Article

Articles



      

• GÖRÜNTÜDEKİ O "AN"
• ALBERTO GIACOMETTI ve FRANCIS BACON’IN FİGÜR YORUMLARINDAKİ BAKIŞLARIN BAŞKALAŞIMI  
• RENE MAGRİTTE’NİN ‘SAHTE AYNA’ ESERİNDEKİ BAKIŞIN BAKIŞI
• KERRY JAMES MARSHALL’IN ‘DE STYLE’  ESERİNDEKİ SİYAH İMGELERİN GÖZLERİ
• SANATTA SINIR VAR MIDIR? SOPHİE CALLE’ NİN OTEL ÇALIŞMASI ÜZERİNDEN BİR DEĞERLENDİRME
• İMGENİN BAKIŞI

------------------------------------------------


To cite this article: Altaş, Ş. (2020). Görüntüdeki O "An". Akdeniz Sanat Dergisi, (14) 26, 169-181 

Link: https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1017245

GÖRÜNTÜDEKİ O “AN”

Şemsi Altaş[1]

 

Öz:

“An”, zaman dizgesi içerisindeki en kısa aralıktır. Var olan zaman akışının dondurulmuş halidir. Fotoğraf ise zamanın dondurulmuş halini yüzeye hapseden görünümdür. Akış halindeki zamanın bütününden koparılmış olan “an’lar”, fotoğrafın yüzeyinde kendisine yer bulmaktadır. Bu noktadan baktığımızda Nicéphore Niepce (1765 – 1833), Etienne-Jules Marey (1830–1904) ile Charles Fremont (1855–1930), Anton Giulio Bragaglia, Nir Arieli (1986 - ), Wolfgang Tillmans (1968 - ) gibi bazı fotoğraf sanatçıları zamanın akışını belirli bir “an’da” dondurmuşlardır. Özellikle Nicéphore Niepce, Etienne-Jules Marey - Charles Fremont ve Anton Giulio Bragaglia’nın zaman ve hareket kavramlarını ön plana çıkarması, Yves Klein, Nir Arieli ve Wolfgang Tillmans’ın ise akış halindeki zaman kavramına gerilim ve tekrar katmaları nedeniyle makalede yer verilmiştir. Ayrıca söz konusu sanatçılar fotoğraflarında uzatılmış zamanlar yaratarak imgenin hareket olgusunu yansıtmışlardır.

Bu çalışma akan zamanın süreçsel kaydı ile “an’ın” kaydını ortaya koyması nedeniyle önemlidir. Bu nedenle söz konusu sanatçıların görüntüdeki o “an’ları” çözümlenmiştir. Bu çözümlemeler akış halindeki zamanın belirli bir aralığı üzerine yapılmıştır. Ayrıca görüntüdeki o “an’a” ilişkin sanatsal ve felsefi noktalardan değerlendirmeler yapılmıştır. Konuyu desteklemesi açısından hem geçmişten hem de günümüzden örnekler verilerek yazıya tarihsel bir zenginlik katılmıştır. Tüm bunları ışığında bakıldığında söz konusu sanatçıların fotoğraflarında akan zamanın kaydı içerisindeki “an” kavramı ön plana çıkmakta ve makaledeki temel tartışmayı oluşturmaktadır. Bu temel tartışma imgenin hareketi içerisindeki o “an’ın” özüne inmeye imkân sağlamış, bunun yanı sıra imgeyi biçimsel bir olguya indirmek mümkün hale gelmiştir. Bu biçimsellik görüntüdeki o “an’ın” hikâyesini oluşturmaktadır. 

Anahtar Kelimeler: Fotoğraf, An, Görüntü, Hareket, Zaman

 

THAT “İNSTANT” İN THE İMAGE

Şemsi Altaş[2]

Abstract: 

“İnstant” is the shortest interval in a time string. It's a frozen version of the existing time flow. The photo is the look that imprisons the frozen version of time on the surface. The “instant”, detached from the whole of the flowing time, find their place on the surface of the photograph. Looking from this point, some photographers such as Nicéphore Niepce (1765 - 1833), Etienne-Jules Marey (1830–1904) and Charles Fremont (1855–1930), Anton Giulio Bragaglia, Nir Arieli (1986 -), Wolfgang Tillmans (1968 -) they freeze the flow of time at a certain “instant”. Especially Nicéphore Niepce, Etienne-Jules Marey - Charles Fremont and Anton Giulio Bragaglia featured the concepts of time and motion, and Yves Klein, Nir Arieli and Wolfgang Tillmans add tension and repetition to the concept of flowing time. In addition, the artists in question reflected the movement phenomenon of the image by creating extended times in their photographs.

This study is important because it shows the process record of the flowing time and the “instant”. Therefore, those “instant” of the artists in the image were resolved. These analyzes were made on a certain interval of time in flow. In addition, evaluations were made from artistic and philosophical points related to the “instant” in the image. In terms of supporting the subject, historical richness was added to the article by giving examples from both the past and the present. In the light of all this, the concept of the “instant” in the recording of the time flowing in the photographs of these artists comes to the fore and constitutes the main discussion in the article. This fundamental discussion has allowed to descend to the essence of that “instant” within the movement of the image, and besides, it has become possible to reduce the image to a formal phenomenon. This formality constitutes the story of that “instant” in the image.

Keywords: Photography, İnstant, Image, Motion, Time

1.   GİRİŞ: 

Fotoğraftan önce yüzey üzerindeki her yaratıcı eylem, zihinde dondurulmuş olan “an’ların” yansıması sonucu meydana gelmekteydi. Hatta mağara döneminden beridir yaratıcı kişiliğe sahip insanlar zihinlerinde saklamış oldukları “an’ları” imgeleştirmişlerdir. Sanatçıların zihinlerinde yer alan imgeler farklı zaman aralıklarının kalıntısıdır. Bu noktada Sartre’ın da bahsettiği gibi zihin, üretilen imgeleri zaman içerisinde birer birer toplamaktadır (2009, s.52). Toplanmış olan imgeler yaratıcı sürecin sonunda yüzeyde görünür hale gelmektedir. Aslında bu durum zihnin fotoğrafik yönünü vurgulamaktadır. Fakat buna karşın sanatçı, zihninde dış gerçekliğin belirli bir “an’ını” olduğu gibi sabitleyebilmesi mümkün değildir. Kaldı ki Bergson da değişimin içimizde sürekli ve kesintisiz olarak var olduğunu, bu nedenle ‘ben’ denilen şeyin durmadan değiştiğinden bahsetmiştir (1992, 146). Bu nedenden dolayı zihnin tamamen fotoğrafik görüntü kaydedemez. İşte bu noktada fotoğraf denilen kavramın ortaya çıkmasından sonra “an” kavramını farklı bir boyuta taşınmış ve belirli bir “an’ı” yüzeyde olduğu gibi yakalayabilmek mümkün hale gelmiştir. Bunun en büyük nedeni fotoğrafın “an’ı” o zaman dilimi içerisinde zapt etmesi ve görüntüyü kalıcı olarak görünür hale getirmesidir. Böylece fotoğraf, görüntüdeki o “an’a” yeni bir zaman aralığı açmış hatta bu sayede onu yeni bir boyuta taşımıştır.

Fotoğrafın keşfi bilinen birçok tekniğin zaman içerisinde birleşmesi sonucu meydana gelmiştir. Karanlık kutu (camera obscura) adıyla anılan fotoğraf tekniği, çok eski tarihlerden beridir bilinen bir yöntemdir. Özellikle Rönesans sanatçıları dış gerçekliği daha iyi çözümleyebilmek adına bu yöntemi kullanmışlardır. Bu anlayışa bazı teknik gelişmelerin eklenmesi sonucu Nicéphore Niepce (1765 – 1833) yüzey üzerinde görüntü yakalamayı başarmıştır. “İlk fotoğraf makinesi ise Niepce’in çalışma arkadaşı Louis Daguerre (1787-1851) tarafından 1837’de icat edildi. Tıpkı arkadaşı gibi Daguerre de tezgâhını sanat, bilim ve teknolojinin kesiştiği bir alanda kurmuştu. Yöntemi, gümüş nitrat sürerek ışığa duyarlı hale getirilmiş bakır levhaların, karanlık kum içinde 15-20 dakika kadar pozlandırıldıktan sonra cıva buharına tabi tutulmasına dayanıyordu” (Yılmaz, 2013, s. 40). Louis Daguerre’nin bu yöntemi kullanarak Dagerreyotipi icat etmesi görüntüyü yakalamada büyük bir kolaylık sağlamıştır. Daguerre’nin görüntüsü pozitif bir görüntüydü ve seri bir şekilde fotoğraf çekebilmesi mümkün değildi. İngiliz Henry Fox Talbot (1800-77) ve Frederick Scott Archer (1813-57) seri bir şekilde fotoğraf çekebilmeye imkân tanıyan teknikler geliştirmişlerdir. Tüm bunların yanı sıra Eadweard Muybridge (1830-1904) ise diğer sanatçılar gibi fotoğraf üzerine denemeler yapmıştır. Bu denemelerden en dikkat çekeni hayvanların ve insanların hareketli görüntüsünü yakaladığı fotoğraflardır. Söz konusu devinim fotoğraflarının sanatçı tarafından çekilmesi ise tamamen tesadüf eseri gerçekleşmiştir. “1872’de Kaliforniya valisi ile bir dostu arasında, atın koşarken dört ayağının da toprakla temasının kesilip kesilmediği konusunda bir tartışma çıkmıştı. Meraklarını gidermek için fotoğraf alanındaki araştırmalarıyla tanınan Muybridge’i yardıma çağırdılar. Sanatçı, bir hipodromda atın koşacağı yol boyunca 12 fotoğraf makinesi dizdi ve hareketin her “an” değişen seri görüntülerini çekmeyi başardı” (Yılmaz, 2013, s. 51). Aynı yıllarda Etienne Jules Marey de (1830-1904) hareketli fotoğraflar çekmiş ve kronofotoğraf (ardışık fotoğraf) yöntemini geliştirmiştir. Bu yöntem kendisinden sonra gelen birçok sanatçıya ilham kaynağı olmuştur.

Fotoğraf alanındaki söz konusu gelişmeler özellikle resim sanatındaki büyük anlatı geleneğinin sorgulanmasına, aynı zamanda fotoğrafın sanat olup olmadığı konusunu tartışmaya açmıştır. Bu tartışmanın temel noktası ise fotoğrafın yaratıcı olan kısmının nerede olduğuyla ilgiliydi. Walter Benjamin bu konuya ilişkin şöyle demiştir; “Fotoğraf kendini bir Sander’in, bir Germaine Krull’ın, bir Blossfeldt’in sağladığı bağların dışına çıkardığında, kendini fizyognomik, siyasal, bilimsel çıkarlardan soyutladığında -işte o zaman ‘yaratıcı’ hale gelir. Nesnel olanı yakalama kaygısı basitçe bir yan yana durmaya dönüşür; devreye fotoğraf sanatçısının rolü çıkar. Mekanik olanı fetheden ruh, hayattaki benzerliğe yeni bir yorum katar” (2013, s.34). Dolayısıyla fotoğraf, gerçekliğe yeni bir yorum kattığı “an” yaratıcılık kazanmakta ve sanat haline gelmektedir.

Nicéphore Niepce, Etienne-Jules Marey (1830–1904) ile Charles Fremont (1855–1930), Anton Giulio Bragaglia, Yves Klein (1928 – 1962), Nir Arieli (1986 - ) ve Wolfgang Tillmans (1968 - ) gibi sanatçılar zamanın akışını fotoğrafları sayesinde dondurmuşlardır. Özellikle Nicéphore Niepce’in yüzey üzerinde “an’ı” yakalayan ilk sanatçılardan biri olması, Etienne-Jules Marey ile Charles Fremont ve Anton Giulio Bragaglia’nın fotoğraflarında özellikle zaman ve “an” kavramlarını ön plana çıkarması, Yves Klein’in fotoğraftaki hareket olgusuna gerilim katması, Nir Arieli ve Wolfgang Tillmans’ın ise kendini tekrar eden “an’ın” ritmini yakalaması nedeniyle makalede yer verilmiştir. Söz konusu sanatçılarının çalışmalarında zamanın akışı belirli bir “an” içerisinde sabit kalmıştır. İmgelerin hareketleri fotoğrafın yüzeyine yayılmıştır. Fotoğraf yüzeyi ise “an’ın” öncesi ve sonrasına ilişkin bilinmezlikleri barındırmaktadır.

2.   ÇALIŞMANIN ÖNEMİ

Bu çalışma, akış halindeki zamanın süreçsel kaydı ile “an’ın” kaydını ortaya koyması nedeniyle önemlidir. Ayrıca söz konusu bu durumu literatüre kazandırması nedeniyle de ayrı bir öneme sahiptir. Bu önem doğrultusunda Nicéphore Niepce, Etienne-Jules Marey ile Charles Fremont, Anton Giulio Bragaglia, Yves Klein, Nir Arieli ve Wolfgang Tillmans gibi sanatçıların fotoğrafları sanatsal ve felsefi bağlamlarda incelenerek literatüre zenginlik katılmıştır. Sanatçıların görüntüdeki o “an’ları” üzerinden zaman ve hareket kavramları çözümlenmiştir.

3.   ÇALIŞMANIN YÖNTEMİ

Bu çalışma nitel araştırma modelinde betimsel biçimde tespitlerin yapıldığı bir çalışmadır. Çalışmada belirlenmiş olan konu kapsamındaki kaynaklara ulaşılmış ve konuyu destekleyen farklı sanatçıların eserlerine yer verilmiştir. Ayrıca değinilen sanatçılarla ilgili ilişkiler de ortaya koyularak gerekli görsel içerikler ile zenginleştirilmiştir. Tüm bunlara ek olarak kaynak incelemelerinin doğrultusunda konu ile ilgili tespitlerde bulunulmuştur.

4.   BULGULAR VE TARTIŞMA

Görüntüdeki o “an”, yakalanmış olan zamanın kaydıdır. Akış halindeki zaman diliminin dondurulmasıdır. Zamanın süreçsel kaydı esnasında oluşan uzatılmış zamanlar ise imgenin hareket olgusunu ortaya koymaktadır. Özellikle bu noktadan baktığımızda Etienne-Jules Marey ile Charles Fremont, Anton Giulio Bragaglia, Nir Arieli ve Wolfgang Tillmans gibi sanatçılar fotoğraflarında uzatılmış zamanlar yaratarak hareket duygusunu ön plana çıkarmışlardır. Dolayısıyla söz konusu sanatçıların fotoğraflarında zaman ve hareket kavramları ön plana çıkmakta ve temel tartışmayı oluşturmaktadır. Çalışmanın diğer alt başlığında ise bu temel tartışmaya ilişkin farklı bulgular ve yorumlar ortaya koyulacaktır.

5.   GÖRÜNTÜDEKİ HAREKETİN “AN’I”

Tarih boyunca resim sanatı farklı “an’ların” sahnelenmesiyle doludur. Birbirinden farklı konulara sahip olan resimler kendi döneminin “an’ını” gösteren yüzeylerdir. Goya’nın 3 Mayıs 1808 ya da Delacroix’nın Halka Yol Gösteren Özgürlük resimleri sanatçıların kendi dönemlerindeki “an’ı” gösteren örneklerdendir. Kuşkusuz resim sanatında “an’ı” gösteren sayısız örnek vardır. Fakat özellikle Goya’nın 3 Mayıs 1808 eseri tarihsel açıdan sancılı bir geçiş döneminin tanığıdır. “Resim, Goya’nın konuya yoğun duyarlığını ve sanatçının yaşadığı ortamdan kişisel etkilenimini de yansıtır. Her sanatçı gibi Goya da bu yapıt aracılığıyla çağına tanıklık etmiştir. Bu tanıklığa sanatçının bireysel duygularının da katılımıyla şiddet olgusunun daha dramatik bir şekilde yapıta yansıdığı görülmektedir” (Ötgün, 2008, s.93). Goya, böyle bir “an’ın” kaydını gerçekleştirmiş, bizi o zaman aralığının tanığı haline getirmiştir. Üstelik sanatçı, bu durumu fotoğraf kavramının ortaya çıkmasından önce gerçekleştirmiştir. Fakat fotografik görüntünün ortaya çıkmasıyla birlikte “an” kavramı daha farklı yorumlanır hale gelmiştir. “An’ın” kendisine ait bir hikâyesi ortaya çıkmıştır. Dondurulmuş olan o “an”, imgeyi hareketiyle birlikte yüzeye sabitlemiştir. Yüzeyde sabitlenmiş olan imge, kendisine yeni bir nesnel alan açmıştır. Çünkü fotoğraf, aynı zaman dilimi içerisinde aynı görüntüyü asla tekrarlayamayacaktır. “Fotoğraf’ın neyin artık olmadığını söylemesi gerekmez; o yalnız ve kesin olarak neyin olmuş olduğunu söyler” (Barthes, 1996, s. 81). Dolayısıyla fotoğraf görüntüsü geçmiş olan “an’dan” geriye kalandır. Geçmişin kırıntısı, belirli bir enstantanenin kalıntısıdır. Bu durum fotoğrafın ontolojik varlığını yani orada olmasa da bir zamanlar orada olduğu gerçeğini ortaya koymaktadır. Özellikle bu noktada fotoğrafın ontolojisine ilişkin tekrar Barthes’ten alıntılayacak olursak; “Fotoğraf'ın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kez olmuştur. Var oluş açısından asla yinelenemeyecek olanı, mekanik olarak yineler fotoğraf. Onda olay hiçbir şey uğruna aşılmaz: gereksinme duyduğum bütünü görmekte olduğum bedene geri götürür o her zaman…” (Barthes, 1996, s.18). Dolayısıyla fotoğraf, zamanın belirli bir bölümünü zapt etmekte ve tekrarlanamayacak olanı anımsatmaktadır. Bu durum Herakleitos’un güneş sadece her gün yeni olmakla kalmaz, aynı zamanda daima sürekli olarak yenidir cümlesini de hatırlatmaktadır (2016, s.133). Hem Barthes hem de Herakleitos akış halindeki zamanın geri gelemeyecek olan kısmına atıfta bulunmaktadır. Geri gelemeyecek olan zamanın tutulabilir tek kısmı ise görüntüdeki o “an’dır”. 

Fotoğraf, görüntüdeki hareketin “an’ına” sahip olmak, onu ele geçirmektir. Zaman diziliminden onu koparıp almaktır. Zaman her ne kadar ardışık ve akış halindeki bir süreç olsa da fotoğraf sayesinde onu çekip çıkarmak bu anlamda mümkündür. Hatta Deleuze’un da bahsettiği gibi, dış dünyaya özgü olan zaman ‘homojen zaman’dır, bu nedenle eşit aralıklara bölmek mümkündür. Buna göre, zamandaki her “an”, düz bir çizgi üzerindeki homojen noktalara indirgenebilir ve zaman birbiriyle bağlantısız noktaların toplamı olarak düşünülebilir (2006, s. 26). Belki de bu nedenle zamanın bütününden koparılmış olan “an’lar”, tek bir gerçeklik alanı sunmaktadır. Bu noktada fotoğrafın söz konusu gerçeklik alanı ile ilgili olarak Berger ise, fotoğrafın zamanı enlemesine kestiğinden ve o “an’da” gelişmekte olan olayların kesitini açığa çıkardığından bahsetmiştir. Aynı zamanda zamanın enlemesine kesilmesi sonucu görüntüdeki anlamın belirsiz hale geldiğinden ve izleyicinin donmuş görünümlere tahmini bir geçmiş ve gelecek atfettiğini söylemiştir (Berger, 2011, s.113,114). Yani fotoğraf, zamanı enlemesine keserek görüntüdeki anlamı başkalaştırmaktadır. Nicéphore Niepce, Pencereden Görünüş isimli fotoğrafıyla ilk kez bu durumu gerçekleştirmiştir. Pencereden Görünüş, zamanın yüzey üzerinde kesintiye uğramasıdır. Hatta öncesi ve sonrası olmayan donmuş bir görüntüdür. Görüntüdeki donmuşluk dış gerçekliğin belirli bir düzlem üzerinde sabitlenmesine neden olmuştur. Asla yinelenemeyecek olan görüntüdeki o “an”, yüzeyin silinmez parçası haline gelmiştir.

Tarihin farklı dönemlerinde doğal görüntüyü yakalamak adına Camera Obscura (Karanlık Oda) tekniği kullanılmıştır. Hatta Camera Obscura tekniği Rönesans döneminde daha fazla geliştirilerek tercih edilmiştir. Fakat Nicéphore Niepce, tüm bunların dışında ilk kez doğal bir görüntüyü yüzeye kopyalamıştır. O “an’ı” temsil eden yeni bir temsiliyet alanı açmıştır. Bu temsiliyet tıpkı Sayın’ın da bahsettiği gibi, geçmişle geleceği o “an’da” buluşturan bir zamana açılırken, aynı zamanda düşlerin zamansızlığına götürmektedir. Artık gönderme yapılacak bir kaynaktan fışkırmaz imgeler, kaynağın etkisi sürse bile kendisi ırakta kalmıştır. (2013, s. 112). Louis Daguerre ise Dagerreyotipi isimli yöntemi geliştirerek görüntü kalitesini daha ileri seviyeye çıkarmıştır. Daha sonra gelişen tekniklerle birlikte Henry Fox Talbot’un seri bir şekilde fotoğraf çekmeye başlamış, Eadweard Muybridge ise 1878 yılında hareketli görüntüyü yakalamayı başarmıştır. Tüm bunlar sayesinde fotoğraf, seri bir şekilde görüntü üreten makine haline gelmiştir. Tabi bu noktada Etienne Jules Marey saniyede 12 fotoğraf çeken bir makine yapması önemlidir. Marey, kronofotoğraf diye bilinen yöntemi geliştirmiştir.[3]

 

Şekil 1. Nicéphore Niepce (1765 – 1833), Pencereden Görünüş, 1826, Kalay Plaka Üzerine, Gernsheim Koleksiyonu, Kaynak: http://bit.do/fEXvE (Erişim Tarihi: 22.02.2020).

 

Doğal görüntüdeki hareket silsilesini yakalayarak zamanı daha fazla dilimlere ayırma düşüncesi Etienne Jules Marey’in sıklıkla kullandığı bir yöntemdi. Bu bağlamda bakıldığında Etienne Jules Marey ile Charles Fremont’un 1894 yılında çekmiş oldukları kronofotoğraf görüntüsünde hareket halindeki iki figür görünmektedir. Fotoğraftaki demirciler tek bir fotoğraf plakasında hareketli pozlarıyla sabitlenmişlerdir. Figürlerin kendi içerisindeki mücadelesi, birbirini takip eden zaman sırasının birleşmesiyle meydana gelmiştir. “Bu ufalanışın zamansal atom diyebileceğimiz birimi an olacaktır ve an, kendi formu içinde öncelik ya da sonralık taşımaksızın, belirli bazı anlardan önce ve daha başka anlardan da sonra gelecektir. An bölünemez olan ve zamana bağlı olmayandır, çünkü zamansallık ardışıklıktır; ama dünya sonsuz bir anlar tozanı halinde çöker …” (Sartre, 2011, s. 201) Dolayısıyla zaman belirli bir sıraya bağlı olarak zincirleme hareket ederken, “an” ise belirli bir önceliğe ya da sonralığa bağlı olmayan zamanın belirli bir bölümünden çekip çıkarılmış olan parçacıktır.  “An’ın” kendi formu içerisindeki uzunluğu pozlama süresinin uzamasıyla alakalıdır. Zamansal bir yavaşlama ya da uzatma söz konusu değildir. “Buradaki uzunluğun ölçütü zaman değil, anlamın yaygınlaşmasıdır. Böyle bir yaygınlaşma fotoğrafın süreksizliğini avantaj haline getirerek elde edilir. Anlatı kesilir. Yine de aynı süreksizlik, bir dizi anlık görünümü koruyarak, bizim bunları baştan sona okuyabilmemize ve eşzamanlı bir tutarlılık bulabilmemize fırsat tanır” (Berger, 2015, s.115). Bu durum bir dizi “an’lık” görünümlere ortak olmamızı sağlamaktadır. Çünkü “an” zamansal bir parçadır ve belirli bir hız içerisinde akmaktadır. Bu bağlamda tıpkı Hart Crane’nın dediği gibi; “Her şeyin kökünde hız vardır; saliselik bir görüntü (fotoğraf makinesiyle) öyle kesin bir şekilde yakalanır ki, fotoğraftaki hareket sonsuza değin kalıcılaşır ve o an ebedileşir” (Akt. Sontag, 2008, s.79). Hareketli görüntünün yakalanması esnasında ise birbirini takip eden “an’lar” yüzeyde kalıcı hale gelmekte ve pozlama süresinin uzunluğuyla alakalı olarak ardışık görüntüler oluşturmaktadır. Söz konusu bu ardışık görüntüler yumağı aynı zamanda bir muğlaklık yaratmaktadır. Muğlaklık, hareketin yaratmış olduğu akışın bir sonucudur. Akış kavramı ise zamansal bir harekettir. Bu durumu Bergson’un bakış açısından yola çıkarak farklı bir şekilde dile getiren Sütçü, zaman kavramı ile ele aldığımız ‘süre’nin özü bağlamında sonsuz bir akış olduğunu, gerçek olanın bize görünen enstantane fotoğraflar ya da kesik kesik algı durumları değil, sonsuz akış ve değişimin kendisi olduğunu söylemiştir (Sütçü, 2005, s. 26). Fakat Etienne Jules Marey akışkanlığı ve değişimi bir süreliğine yüzeye hapsederek görüntünün özüne ilişkin bir takım ihtimalleri ortaya koymuştur. Her ne kadar zamansal olarak baktığımızda akış kavramı bölünmez olsa da akmakta olan doğal gerçekliği yüzeye sabitleyerek parçalara ayırmak o “an’ın” özüne inmeye imkân sağlamaktadır.

 

Şekil 2. Etienne-Jules Marey (1830–1904), Charles Fremont (1855–1930) Chronophotograph, 1894,
Cam negatifinden jelatin gümüş baskı, 16.3 x 20.2 cm, Jedermann Koleksiyonu, Kaynak: http://bit.do/fEXC7 (Erişim (Tarihi: 15.03.2020).

Şekil 3. Anton Giulio Bragaglia (1890–1960), Pozisyon Değişikliği, 1911, Jelatin Gümüş Baskı, 12,8x17,9 cm, Gilman Koleksiyonu, Kaynak: http://bit.do/fEYqK (Erişim Tarihi: 15.03.2020).

 

Doğal gerçekliğe ait hareketli görüntüyü belirli bir akış halinde yakalama düşüncesi Fütürist sanatçılara da ilham kaynağı olmuştur. Fütüristler, kameranın mekanik gözünü kullanarak, doğal görüntüyü çok farklı bir şekillerde yakalamışlardır. Bu noktada Fütürist fotoğraf sanatçısı Anton Giulio Bragaglia’nın Pozisyon Değişikliği isimli fotoğrafı önemlidir. Sanatçı, fotoğrafında mekânsal anlamda dış gerçekliği, zamansal anlamda ise akmakta olan zamanı bize yansıtmıştır. Peki, zamansal bağlamda baktığımızda şimdiki “an” tam olarak nerede başlamakta ve bitmektedir? Söz konusu bu sorunsalı Bergson da şu şekilde sormakta ve cevaplamaktadır; “Şimdiki anı düşündüğümde ideal olarak belirlediğim matematik noktanın ötesinde midir, berisinde midir? Hem ötesinde hem berisinde olduğu çok açıktır ve benim ‘şimdiki zamanım’ diye adlandıracağım şey, hem geçmişimin hem de geleceğimin sınırlarını ihlal eder. Öncelikle geçmişimi ihlal eder, çünkü ‘konuştuğum an, daha konuşurken benden uzaklaşmıştır’; sonra da geleceğimi ihlal eder, çünkü bu an geleceğe yöneliktir …” (2015, s. 103,104). Bu açıdan baktığımızda da Anton Giulio Bragaglia’nın Pozisyon Değişikliği isimli fotoğrafı hem geçmişin hem de geleceğin arasında kalmış olan bir şimdiki zamanın görüntüsüdür. Burada bahsedilen şimdiki zamanın görüntüsünden kastedilen nedir? “Şimdiki zamanım, özü gereği, duyusal-devimseldir. Algının akışkan bir kütlede gerçekleştirdiği bir ‘kesittir’. Bu kesit ‘maddi dünya’nın ta kendisidir. Geçmişimden kopuk, kesinlikle belirlenmiş bir şeydir” (Sartre, 2009, s. 54). Bu nedenle fotoğraf, bize dayattığı görüntü itibariyle hala devingen bir şekilde hareket etmekte ve şimdiki zamana ait olduğunu göstermektedir. Çünkü bulunduğu mekân içerisinde zaman hala akmakta ve söz konusu “an’ını” delmektedir. Benzer anlayış, Umberto Bocciono ve Arturo Bragaglia’nın çekmiş olduğu fotoğraflarda da görmek mümkündür.

Fütürist sanatçıların fotoğrafları akmakta olan bir enstantane durumudur. Bu enstantaneye ilişkin olarak Dixon, fütürist sanatçıların, tam bir insan hareketinin hareketsiz başlangıç ​​ve bitiş konumlarını net bir şekilde yakaladıklarından, ancak aradaki hareketi bulanıklaştırmak için negatifi birkaç saniye pozlandıklarından bahsetmiştir. Böylece zamansal hareket, fotoğrafın alanı boyunca yakalanmış, izlenmiş ve bedenler sıvılaşmış gibi görünmüştür (Dixon, 2003). Dolayısıyla fotoğraftaki dinamizm, sıvılaşmış figürlerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Anton Giulio Bragaglia’nın Pozisyon Değişikliği isimli fotoğrafı tam olarak bu durumu bize göstermektedir. Fotoğraftaki figürün hareketi, başlangıç ve bitiş pozisyonları arasında erimiş gibidir. Hatta bu durum yüzey üzerinde ışığın yazısını oluşturmaktadır. “Photos” ve “graphes” kelimeleri yani ışığın yazısı dediğimiz şey tam olarak budur zaten.

Doğal görüntüyü yakalamak her dönem ve her sanatçı için farklılık göstermiştir. Her ne kadar çoğu fotoğraf sanatçısı için “an” kavramı temel sorunsallardan biri olsa da bazı sanatçılar için çok daha fazla önemlidir. Özellikle Henri Cartier-Bresson, fotoğraflarında “an” kavramına yeni bir bakış açısı getirmiştir. Etienne Jules Marey, Anton Giulio Bragaglia gibi fotoğraf sanatçılarından farklı olarak, durağan doğal görüntü içerisindeki “an’ın” peşinden gitmiştir, Henri Cartier-Bresson. Başka bir açıdan bakacak olursak Bresson, söz konusu “an’ının” iz sürücüsüdür. “Cartier-Bresson için fotoğraflanan an, ansaldır, saniyenin binde biridir ve Bresson, o anın peşinden sanki bir hayvanın izini sürüyormuşçasına koşar” (Berger, 2011, s.61). Aslında sanatçı için tüm mesele doğal görüntüdeki belirleyici “an’ı” yakalamaktır. “An’ın” ne öncesi ne de sonrası, tam olarak belirleyici “an’da” görüntüyü yakalamak. Belirleyici “an”, zamansal bir olgu değil biçimsel bir olgudur. Sanatçının bilinçli bir şekilde “an’ı” yakalama becerisidir.  James Estrin ise “belirleyici an” kavramı ile ilgili olarak, bir durumun daha büyük gerçeğini ortaya çıkaran bir saniye olduğundan bahsetmiştir (Estrin, 2016). Tabi burada önemli olan o saniyeyi en uygun halde sabitlemektir. Dolayısıyla söz konusu durum doğal görüntüdeki en önemli noktadır. Yaşanmakta olanın başlangıç ve bitiş “an’ıdır”. Tekrar yakalanması mümkün olmayan bir zaman aralığıdır. Lincoln Kirstein ve Beaumont Newhall’a göre ise Cartier Bresson böyle bir zaman aralığını, çoğunlukla içgüdüsel reaksiyon göstererek yakalamıştır. (1947, s.14). Sanatçının 1932 tarihinde çekmiş olduğu Fransa isimli fotoğrafı tam olarak bu durumu göstermektedir. Durağan sahne içerisinde gitmekte olan bisiklet, kendi akışını yaratmıştır. Fotoğraftaki belirleyici “an” ise bisikletin orada, o saniyede, o şekilde yakalanmış olmasıdır.

  

Şekil 4. Henri Cartier-Bresson (1908–2004), Fransa, 1932, Jelatin Gümüş Baskı, 19,6x29,1 cm, Kaynak: http://bit.do/fEYxY (Erişim Tarihi: 20.03.2020).

Cartier-Bresson, görüntüdeki o “an’ın” ne öncesine ne de sonrasına ihtiyaç duymamış ve sahneyi tam olarak o noktada dondurmuştur. Tıpkı Yves Klein’in Boşluğa Doğru Atlamak isimli performans fotoğrafında yaptığı gibi. Fakat Klein, Cartier-Bresson’dan farklı olarak hem fotomontajı devreye sokmuş hem de görüntüdeki o “an’da” kendisini boşluğa doğru bırakmıştır. Kuşkusuz her iki sanatçı için “an’ı” yakalamak çok farklı amaçlar taşımaktaydı. Fakat her iki sanatçı açısından hangi amaç ve yöntemler söz konusu olursa olsun görünmekte olan görüntü izleyicisine yeni ihtimaller ortaya çıkarmıştır. Örneğin; bu bağlamda baktığımızda, Yves Klein’in Boşluğa Doğru Atlamak isimli performans fotoğrafıyla izleyicisine büyük bir gerilim yaratmıştır.  Fotoğraftaki gerilim, görüntüdeki o “an’ın” sonrasında yaşanacak olana ilişkindir. Benzer durumu Nir Arieli’nin Gerilim serisi içerisinde çekmiş olduğu fotoğraflarında da hissetmek mümkündür. Yves Klein’den farklı olarak Nir Arieli, “an’ın” içerisindeki figürün gerilimini yüzeye sabitlemiştir. Nir Arieli, figürün “an” içerisindeki söz konusu gerilimini farklı fotoğraf katmanlarını bir araya getirerek oluşturmuştur. Bu durum uzatılmış bir zaman aralığını ortaya çıkarmıştır.

 

     

Şekil 5. Nir Arieli (1986 - ), Gerilim Serisi / Austin Goodwin, 2011, Fotoğraf, 40x50 cm, Kaynak: http://bit.do/fEYA9 (Erişim Tarihi: 20.03.2020).

Şekil 6. Yves Klein (1928 – 1962), Boşluğa Doğru Atlamak, 1960, Performans Fotoğrafı, 35,2 x 27,6 cm, Fotoğraf: Harry Shunk ve Janos Kender, Kaynak: http://bit.do/fEYD9 (Erişim Tarihi: 20.03.2020).

 

Nir Arieli’nin Gerilim serisi fotoğrafları seçilmiş bir mekândaki, belirli “an’ların” görüntüsüdür. Figürlerin içinde bulunduğu gerilim, kendi hareket yelpazesini oluşturmaktadır. Hareket yelpazesinin meydana getirdiği görüntüdeki o “an’lar”, bir bulunuş halidir. “Pek çok insana göre ‘bulunuş’ bilincin (‘bilinen’in) bir taşrasıdır. Nasıl ki geçmişte neler olup bittiğinden emin olamıyorsak, gelecekte neler olacağından ve şimdi başka yerde neler olup bittiğinden de emin olamayız; ama ‘bulunuş’a ilişkin bilgimizden kesinliğinden burada ve şimdi emin olabiliriz –bu anlamda, ‘bulunuş’ o an deneyimlediğimiz algısal dünyanın ta kendisidir” (Sarup, 2017, s.55). Arieli, farklı fotoğraf katmanları kullanarak figürde o “an” deneyimlediği ‘bulunuş’ hallerini yakalamıştır. Üst üste yerleştirilmiş olan görüntüler, farklı rastlantıları ortaya çıkarmıştır. Görüntüdeki o “an”, tesadüflerin kombinasyonudur. Fakat buradaki tesadüfler, bilinçli bir eylemin yarattığı hareketin sonucudur. Fotoğraftaki figürün bilinçli eylemi belirli bir sistematiğin tekrarıdır. Zaten Arieli’nin amacı da tam olarak sistematik tekrar içerisindeki edimi yakalamaktır. Batur’un da bahsettiği gibi, “Deleuze haklıdır: Fark ve tekrar her edimin vazgeçilmez iki kutbudur” (2016, s.127). Arieli, bu iki kutbu görüntüde maddeleştirmektedir. Arieli’nin fark ve tekrar diyalektiği Wolfgang Tillmans’ın Yeni Aile fotoğrafını hatırlatmaktadır. Benzer şekilde izleyici kendini tekrar edimi içerisinde bulmaktadır.

Şekil 7. Wolfgang Tillmans (1968 - ), Yeni Aile, 2001, Kromojenik Baskı / Fotoğraf, 51x61 cm, Kaynak: http://bit.do/fEYFP (Erişim Tarihi: 20.03.2020).

 

Yeni Aile fotoğrafı, araç sileceğinin kendi içerisindeki tekrarı esnasında yakalanmış “an’lardan” birisidir. Burada gerçekleşen “an’ın” değil, hareketin tekrarıdır. Silecek kendi hareket aralığında gidip gelmektedir. Tekrarlanan hareket sonsuzdur fakat tekrar içerisindeki “an” tekildir. “Süredeki her ‘an’, diğerlerinden ve kendi kendinden doğası bakımından farklıdır ve bu yüzden asla öngörülemez. Her an yenidir; her tekil deneyim yalnızca geçmişin bütününce belirlenmez, bu bütünü belirler, dönüştürür, onu ‘kendi rengine boyar” (Deleuze, 2006, s.30). Öncesini ve sonrasını bilemediğimiz yeni bir gerçeklik alanıdır söz konusu olan. Tıpkı diğer fotoğraf sanatçılarının yarattığı gerçeklik alanı gibi. Bu gerçeklik alanı birçok yeni ihtimale gebedir. Dolayısıyla birçok ihtimali barındıran fakat bir o kadar da öngörülemez bir durumdur görüntüdeki o “an”.

6.   SONUÇ

Fotoğraf, belirli bir enstantanenin görüntüsüdür. Gerçeklikten koparılmış olan zaman ve mekândır. Bu nedenle fotoğraf, belirli gerçekliğe ait kalıntıdır. Gerçekliğin özünü barındıran, fazlalıkların atıldığı bir kalıntı. Hatta öncesini ve sonrasını bilmediğimiz fakat kendine ait ihtimalleri her zaman barındıran canlı bir kalıntı. Yani aslında yeni bir gerçeklik alanı. Böyle bir gerçeklik alanını görüntüdeki o “an’da” yakalamak en büyük sorunsallardan biri olmuştur. Nicéphore Niepce’in Pencereden Görünüş isimli fotoğrafı her ne kadar pozlama süresi uzun olsa da görüntüdeki o “an’ın” kopyasıdır. Akış halindeki zaman ve hareket içerisindeki imgeler görüntüdeki o “an’da” sabitlenmişlerdir. Özellikle görüntüyü yakalama tekniklerinin gelişmesiyle birlikte söz konusu durum daha hızlı bir şekilde gerçekleşmiş ve Etienne Jules Marey, Anton Giulio Bragaglia, Cartier-Bresson, Nir Arieli gibi bazı fotoğraf sanatçılarının fotoğraflarına yansımıştır. Söz konusu sanatçıların değişen dönemler içerisinde kuşkusuz birbirinden farklı amaçları vardı fakat en büyük arzuları hareket halindeki “an’ı” görünür kılmak, “an’ın” hikâyesini yaratmaktı. Bu amaç doğrultusunda, hareket halindeki görünen gerçekliği tek bir “an’a” sığdırmak için sanatçılar pozlama süresini uzatmışlardır. Uzun pozlama, görüntüdeki o “an’ı” sündürmeye imkân tanımıştır. Sünmüş olan görüntü, belirli bir zaman aralığında uzayan görüntüdür. Ayrıca pozlama süresinin uzaması sıvılaşmış görüntüleri ortaya çıkarmıştır. Aynı zamanda görüntüdeki sınırların silikleşmesi hareket yanılsamasına neden olmuştur. Hareket yanılsaması görüntüyü muğlaklaştırmakta, muğlaklaşan görüntü ise imgenin içinde bulunduğu zamanı uzatmaktadır.

Etienne Jules Marey, Anton Giulio Bragaglia, Cartier-Bresson, Nir Arieli, Yves Klein fotoğraflarında uzatılmış zamanlar yaratarak imgenin hareketini ortaya koymuşlardır. Bunun yanı sıra akış halindeki zamanı enlemesine keserek imgeyi biçimsel bir olguya indirgemişlerdir. Biçimsel olgu, içeriğin yani özün yansımasıdır. Görüntüdeki salt biçimsellik varlığın oradaki kanıtıdır. Uzatılmış zaman içerisindeki imgenin hareketi o “an’ın” özüne inmeye olanak sağlamaktadır. Ayrıca zamanın akışını kesen söz konusu fotoğrafçılar, belirli bir sürecin kaydını ortaya koymaktadır. Belirli bir zaman aralığına ilişkin “an’ın” gerçekliği fotoğrafın görünen yüzeyindedir. Görünen yüzey, zamanın geri gelmeyecek olan kesitidir. Görüntüdeki o “an”, akış halindeki zamandan koparılmış olan “an’ın” hikâyesidir.

KAYNAKÇA

Barthes, R. (1996). Camera Lucida Fotoğraf Üzerine Düşünceler. (Reha Akçakaya, Çev.). İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.

Batur, E. (2016). Başkalaşımlar XXI-XXX. İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.

Benjamin, W. (2013). Fotoğrafın Kısa Tarihi – Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri. (Osman Akınhay, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı

Berger, J. (2011). O Ana Adanmış. (Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Berger, J. (2015). Bir Fotoğrafı Anlamak. (Beril Eyüboğlu, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Bergson, H. (1992). Creative Mind, An Introduction To Metaphysics. New York: Carol Publishing

Bergson, H. (2015). Madde ve Bellek. (Işık Ergüden, Çev.). Ankara: Dost Kitapevi.  

Deleuze, G. (2006). Bergsonculuk. (Hakan Yücefer, Çev.). İstanbul: Otonom Yayıncılık.

Dixon, S. (2003). Futurism e-visited. Body, Space & Technology, 3(2). http://bit.do/ftEw4 adresine 13.02.2020 tarihinde erişilmiştir.

Estrin, J. (2016, Eylül). Not Forgotten. New York Times, http://bit.do/fwe9k adresine 22.02.2020 tarihinde erişilmiştir.

Herakleitos. (2016). Tanıklıklar Fragmanlar Taktikler. (Erdal Yıldız, Güvenç Şar, Çev.). İstanbul: Dergah Yayınları.

Kirstein, L., Newhall, B. (1947). The photographs of Henri CartierBresson. New York: The Museum of Modern Art. http://bit.do/fwfxE adresine 22.02.2020 tarihinde erişilmiştir.

Ötgün, C. (2008). Sanatın Şiddeti ve Sınırları. Sanat ve Tasarım Dergisi. 1(1). 90-103. https://dergipark.org.tr/tr/pub/sanatvetasarim/issue/20666/220459 adresine 13.02.2020 tarihinde erişilmiştir.

Sarup, M. (2017). Post-yapısalcılık ve Postmodernizm. (Abdülbaki Güçlü, Çev.). Ankara: Pharmakon Yayınevi.

Sartre, J., P. (2009). İmgelem. (Alp Tümertekin, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları.

Sartre, J.,P. (2011). Varlık ve Hiçlik. (Turhan Ilgaz, Gaye Çankaya Eksen, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları.

Sayın, Z. (2013). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayınları.

Sontag, S. (2008). Fotoğraf Üzerine. (Osman Akınhay, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı

Sütçü, Ö. Y. (2005). Gilles Deleuze'de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi. İstanbul: Es

Yılmaz, M. (2013). Fotoğraf Resimdir. Ankara: Ütopya Yayınevi.

Yılmaz, M. (2013). Modernden Postmoderne Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi.

---

[1] Dr. Öğretim Üyesi, Niğde Ömer Halisdemir Üniversitesi, Orcid: 0000-0001-9986-8915, semsialtas@hotmail.com 

[2] Ass. Prof. Dr, Niğde Ömer Halisdemir University, Orcid: 0000-0001-9986-8915, semsialtas@hotmail.com

[3] “Sanatçı, bir hipodromda atın koşacağı yol boyunca 12 fotoğraf makinası dizdi; hareketin her an değişen seri görüntülerini çekmeyi başardı. Sonuçtan çok etkilendiği için, Muybridge bu deneyi insan devinimlerinde uyguladı. Aynı yıllarda Fransız fizyolog Etienne Jules Marey de insan ve hayvan bedeninin devinimlerini inceliyor, fotoğraflar çekiyordu. Marey, Muybridge’in basında çıkan imgelerini gördükten sonra, 1882 yılında saniyede 12 fotoğraf çeken ve kamera takılmış bir tüfek geliştirdi” (Yılmaz, 2013, s.32).

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

To cite this article: Altaş, Ş, Ötgün, C. (2020). Alberto Giacometti ve Francis Bacon’ın Figür Yorumlarındaki Bakışların Başkalaşımı. Sanat Dergisi, (35), 10-18 
(Bu çalışma Şemsi ALTAŞ’ın Prof. Cebrail ÖTGÜN danışmanlığında hazırlanan “İmgenin Bakışı” isimli sanatta yeterlik tezinden üretilmiştir.)
Link: https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1021031

ALBERTO GIACOMETTI ve FRANCIS BACON’IN FİGÜR YORUMLARINDAKİ BAKIŞLARIN BAŞKALAŞIMI       

                                                                                            Şemsi ALTAŞ[1] - Cebrail ÖTGÜN[2]

                                                                                                                     semsialtas@hotmail.com

            Öz:

            Görünen gerçekliğin parçalarından yeni bir bütün oluşturma süreci modernizmle başlamıştır. Ortaya çıkan yeni bütün, başkalaşım sürecinin nihai aşamasıdır. Sanatçılar bu nihai aşamada gerçekliği farklı şekillerde algılayarak başkalaşmış figürler var etmişlerdir. Her başkalaşmış figür öznel söyleme sahiptir. Bu bağlamda tuval yüzeyinde başkalaşım yaratmış olan gerek Alberto Giacometti’nin (1901–1966), Francis Bacon’ın (1909-1992) figürleri gerekse Balthus’un (1908-2001) ve diğer birçok sanatçının figürleri yaratıcısından izler taşımaktadır. Fakat özellikle bu noktada Alberto Giacometti’nin ve Francis Bacon’ın resimlerindeki figürlerin bakışları tüm bunların ötesinde çok farklı şeyler anlatmaktadır. Giacometti ile Bacon’ın yakın arkadaş olmalarına ve çoğu zaman aynı modelleri kullanmalarına rağmen figürlerinin bakışları birbirlerinden farklı mesajlar yollamaktadır. Sanatçıların başkalaşmış figürlerinin bakışları tüm gerçekliği ile önümüzde durmaktadır. Figürlerin bakışları kimi zaman itaatkâr havada kimi zaman ise büyük bir dehşet içindedir. Figürlerin o andaki duygusu tüm çıplaklığı ile hissedilmektedir. Figür bu sayede varlığını diretmekte ve bakışlarıyla bu durumu perçinlemektedir.

Bu çalışmada, Alberto Giacometti’nin ve Francis Bacon’ın figürlerindeki bakışların olası anlam boşluklarını doldurmak amaçlanmıştır. Figürlerin bakışlarındaki bu olası anlam boşluklarını doldurmak ve literatüre kazandırmak adına bu çalışma önemlidir. Bu doğrultuda Alberto Giacometti’nin ve Francis Bacon’ın bazı resimlerindeki figürlerin bakışları felsefi ve sanatsal açıdan tanımlama yoluna gidilmiştir. Konuya ilişkin kaynaklara ulaşılmış ve bu doğrultudaki farklı sanatçıların eserleriyle olan yakın ilişkileri ortaya koyularak içerik zenginleştirilmiştir. 

Anahtar Kelimeler: Figür, Bakış, İmge, Göz, Başkalaşım, Bacon, Giacometti

THE TRANSFORMATION OF ALBERTO GİACOMETTİ’S and FRANCIS BACON'S VIEWS ON FIGUR INTERPRETATIONS

Abstract:

The process of forming a new whole from fragments of visible reality starts with modernism. The new whole that is formed is the final stage of the transformation process. In this final stage, artists have brought transformed figures into existence by perceiving reality in different ways. Each transformed figures has a subjective means of expression. In this context Alberto Giacometti’s (1901–1966)  and Francis Bacon’s (1909-1992)  figures creating a transformation at the surface, or Balthus’s (1908-2001)  and the figures of many other artists’ works surfacing and transforming, they all carry fragments of that reality and the figures of its creator. However, especially at this point, the figures and views of Alberto Giacometti and Francis Bacon express something beyond all of these. Although Giacometti and Bacon are close friends and often use the same models, the gazes of their figures send different messages from each other. The gaze of the transformed figures of both artists face us in all reality. The gazes toward us are sometimes compliant and sometimes terrified. The emotional state the figures are in at that moment is blatantly felt. Thus the figur insists on its existence and seals this state with its gaze.

In this study, it is aimed to fill the possible gaps in meaning in the gazes of Alberto Giacometti and Francis Bacon figures. This study is important in order to fill these possible gaps in meaning of figures and bring them to literature. In this respect, the gazes of the figures in some paintings of Alberto Giacometti and Francis Bacon were evaluated by making descriptive determinations in terms of philosophical and artistic aspects. The sources within the scope of the subject determined in the study have been reached and the close relations with the works of different artists have been revealed and the content has been enriched.

Key words: Figure, Glance, Image, Eye, Transfiguration, Bacon, Giacometti

1.      Giriş:

              Her yaratım biçimi sanatçıların imge dünyasının bir yansımasıdır. Yansıyan bu yeni gerçeklik alanı büyük bir dönüşümün sonrasında ortaya çıkmaktadır. Sanatçı, güzel olanı ya da ideal olanı bulmak adına başkalaşmış formlar meydana getirmektedir. Başkalaşmış formlar kendi varoluş özlerinden bir şeyleri kaybederken aynı zamanda kendisini durmadan hatırlatmaktadır. Bu durum tıpkı Kafka’nın Değişim^[3] romanındaki Gregor Samsa’nın metafor olarak böceğe dönüşmesine rağmen varlığının insan olarak kalması gibidir. Gregor başkalaşmıştır, bir değişime uğramıştır fakat kendi varlığına göndermelerde bulunmaktadır. Dolayısıyla her yaratım sürecinde olduğu gibi var olan dış gerçeklik her defasında yıkılmakta, parçalara ayrılmakta ve sanatçının imge dünyasında yeni bir gerçeklik meydana gelmektedir. Sanat eseri de bunun sonucunda ortaya çıkmaktadır.

              Sanat eserleri her zaman farklı biçimsel kaygılarda ortaya çıkmıştır. Fakat özellikle dış gerçeklikten koparak formun dönüşmesi durumunu modernizm ile ilişkilendirmek yerinde olacaktır. Çünkü modernizm, özü gereği var olan geleneksel anlayışı yıkma düşüncesinden ortaya çıkmıştır. Modernizm ile birlikte sanatçının doğaya bakışı değişmiştir. Bu değişim sanatçının formu yorumlama biçimini doğrudan etkilemiştir. Söz konusu durumun en önemli nedeni nesnenin tinsel tarafını ortaya çıkarmaktır. İsmail Tunalı, nesnenin tinsel tarafını ortaya çıkarmakla ilgili olarak ise; “Nesnelerin bu içyüzü, varlığın, evrenin derinliğidir, bu anlamda da mutlak ve değişmez olan şey, varlığın özüdür. Ama bu öz, varlığın yüzeyinde değil, tersine, varlığın derinliğinde bulunur ve bu, varlığın içyüzünü oluşturur (2013 s.146). Bu nedenle sanatçılarda modernizmle birlikte varlığın derinliğine ilişkin farklı yorumlama biçimleri ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda ortaya çıkan bu yorumlama biçimleri Yılmaz’ın bahsettiği gibi,  modernist ilkeleri ihlal etme noktasına da getirmiştir. Örneğin Picasso ve Braque, bir yandan safçı modernizmi sürdürürken, diğer yandan da kesyap (kolaj) aracılığıyla alıntı estetiğine ve çoğulculuğa giden yolu açmışlardır. (Yılmaz, 2013, s.29). Böylece figür, kimi zaman kübik parçalara ayrılmış, kimi zaman ise nesnel gerçeklikten tamamıyla tecrit edilmiştir. Dolayısıyla sanatçılar nesnel gerçekliğin temel kodları ile oynamışlardır. Tüm bunların sonucunda ortaya çıkan biçimsel yapı, sanatçının öznel söylemi haline gelmiştir. Bu öznel söylem arttıkça figürlerin bakışları tanınmaz hale gelmiştir. İşte bu noktada önemli olan ve değinilecek olan konu Alberto Giacometti’nin (1901–1966) ve Francis Bacon’ın (1909-1992) resimlerindeki figürlerin başkalaşmış bakışlarıdır.

     

Görsel-1: Alberto Giacometti (1901–1966) ve Francis Bacon (1909-1992), 1965, Tate Müzesi, Londra

              Giacometti’nin ve Bacon’ın birbirlerini çok yakından tanıyor olmaları, karşılıklı olarak eserlerini beğenmeleri, birbirlerini sanatsal anlamda etkilemeleri, kimi zaman aynı modeli kullanmaları, benzer yaşamsal kaygılar içinde olmaları ve bu kaygıları sanat eserlerinde göstermeleri iki sanatçının, bu yazıda ele alınmasının en önemli nedenlerindendir.

              Tüm bunların paralelinde, Alberto Giacometti’nin ve Francis Bacon’ın resimlerindeki figürlerin bakışları izleyicisi ile iletişim kurmaktadır. Her iki sanatçının resimlerindeki gizli anlamlar, figürlerinin bakışları aracılığı ile izleyicisine ulaşmaktadır. Diğer bir deyişle, her figür kendine özgü varoluş biçimi ile izleyiciye kendini diretirken aynı zamanda bazı mesajlar yollamaktadır. Bu mesajlar ise figürlerin başkalaşmış bakışlarındadır. Dolayısıyla figürlerin bakışlarındaki mesajlara ilişkin yeni anlamlar üretmek ve olası anlam boşluklarını doldurmak amacıyla yapılan bu çalışmanın önemli bir yere sahip olduğu düşünülmektedir. Bunun yanı sıra Giacometti’nin ve Bacon’ın bazı eserleri farklı sanatsal ve felsefi bağlamlarda incelenerek konu zenginleştirilmiş, gerekli kaynaklara ulaşılmış, farklı sanatçıların eserleriyle olan farklı bağlamdaki ilişkileri ortaya konmaya çalışılmıştır. Böylece bu çalışmanın hem içerik, hem görsel açıdan kapsamlı hale getirildiği ve konuya yeni bir bakış açısı getirildiği düşünülmektedir.

2.      Alberto Gıacomettı’nin Ve Francıs Bacon’ın Resimlerindeki Figürlerin Bakışları

              Sanatçının imge dünyasından çıkan her şey onun kendi öznel söylemini somutlaması durumudur. Figür denilen kavram sanatçının kendisini yansıtması sonucunda oluşmakta ve sanatçının duyumsadığı şeyler ön plana çıkmaktadır. Örneğin; Alberto Giacometti (1901–1966) için önemli olan, nesnelerin dış biçimleri değil, yaşamında gerçek olarak duyumsadığı şeylerdir. Bu bağlamda Giacometti’nin de bahsettiği gibi; söz konusu olan şey, dış görünüş olarak modeline benzeyen bir figür yapmak değil, o etkinliği yaşamak ve yalnızca onu duygulandıran ya da içinde yapma isteği uyandıran şeyi gerçekleştirmektir (Giacometti, 2015, s.80). Dolayısıyla Giacometti, dış gerçekliği sadece bir araç olarak kullanmıştır.  Aslında benzer şeyi Francis Bacon da (1909-1992) yapmıştır. Sanatçı öznel dünyasını figürlerinin bakışlarında gizlemiştir. Fakat Francis Bacon, Alberto Giacometti’den farklı olarak parçalara ayrılmış bir beden yaratmıştır. Berger’a göre sanatçı açısından bunun nedeni, imgeyi oluşturma sürecinde bir görme biçiminin var olması durumudur (Berger, 2008, s.10). Her sanatçının dış gerçekliğe karşı belirli bir görme alışkanlığı vardır. Bu bağlamda bakıldığında Giacometti’nin ve Bacon’ın figürleri belirli bir görme alışkanlığı sonucu tuval yüzeyinde görünür hale gelmişlerdir.  Yani aslında Ponty’nin de bahsettiği gibi; ressam, dünyaya vücudunu katarak, dünyayı resme dönüştürmektedir. Bu töz dönüşümlerini anlamak için, var olan vücudu bulmak gerekmektedir (2012, s. 32).

Görsel-2: Alberto Giacometti (1901–1966) ve Francis Bacon (1909-1992) sergisi, 29 Nisan-2 Eylül 2018, Beyeler Vakfı, Basel

              Giacometti’nin dış gerçeklik karşısındaki görme alışkanlığı, insan vücuduna ilişkin tinsel olanı bütünüyle yakalamaya yöneliktir. Fakat Giacometti, dış gerçeklikten yola çıkarak başkalaştırdığı figürünü bize görünür kılmasına rağmen kendi bahsettiği tinsel gerçekliği hiçbir zaman, hiçbir şekilde “yakalayamamıştır.” Söz konusu bu “yakalayamama” durumu sanatçının yaratıcılık sürecindeki mücadele biçimine ilişkindir. “Bir insan vücudu, gören ile görünür arasında, dokunan ile dokunulan arasında, bir gözle diğeri arasında, el ile el arasında bir çeşit kesişme olduğunda, hisseden -hissedilir’in kıvılcımı parladığında, sönmeyecek bu ateş yandığında –ta ki vücudun bir kazası hiçbir kazanın yapmaya yetmeyeceğini bozana kadar buradadır (Ponty, 2012, s. 35). Dolayısıyla insan vücudu, bir gerçeklik olarak sanatçının daima karşısında durmaktadır. Giacometti açısından asıl mesele bunu yakalamaktır.  Sanatçı, bu mücadele biçimini şu şekilde ifade etmektedir (Giacometti, 2015, s. 204):

“Bakışı oluşturan gözün çevresidir. Gözün kendisi, her zaman soğuk ve mesafelidir. Gözü belirleyen onu içeren şeydir. Ne var ki, bu ‘ayrıntıyı’ gerçekliği içinde anlatabilmenin zorluğu, bütünü okumanın, onu anlamanın zorluğu ile aynı şeydir. Size tam karşıdan bakarsam, profilinizi unuturum. Profilinize bakacak olursam, yüzünüzü unuturum. Her şey süreksizlik kazanıyor. Olgu orada, karşımda. Bütünü yakalamayı hiçbir zaman, hiçbir biçimde başaramıyorum”.

Giacometti’nin bu mücadele biçimi, onun sonsuz detaya yönelmesine neden olmuştur. Giacometti’nin figürleri gittikçe küçülmüştür. Bu duruma ilişkin Alandete şöyle demiştir: “Parçanın genel boyutlarına bakıldığında küçük boyutlu görünen bir yontucukla, kaideden çıkan, tuhaf biçimde, ölçüsüzce büyütülmüş bir başın buluşmasında, Giacometti özellikle figürlerin incelmesiyle ve kimi zaman aşırıya kaçan ölçek ilişkileriyle ortaya konmuş uzaktan görünen dünya algısı deneyimini sürer önümüze” (Alandete, 2015). Alandete’nin bahsetmiş olduğu bu farklı dünya algısı, Giacometti’nin başkalaşmış figürlerinde çözümlenmeyi beklemektedir. Giacometti’nin figürlerindeki bu bekleyiş bir masa gibi cansızdır.  Sanatçının figürlerinde canlılığın gözlemlendiği tek nokta bakışlardır. Giacometti’nin figürleri izleyiciye sadece bakmakla kalmamakta, bulunduğu gerçekliğin de ötesine geçerek bize seslenmektedir. Bu durumu, Giacometti’nin Karanlık Kafalar (Dark Heads) serisindeki figürlerin bakışlarının doğrudan bize yönelişinde hissetmek mümkündür.

              Giacometti'nin Karanlık Kafalar (Dark Heads) serisine ilişkin olarak J.P. Sartre (1905-1980) resimdeki figürünün “genel” ve anonim bir adamı betimlediğinden bahsetmiştir (Akt. Anna Savitskaya, 2015, http://bit.do/eQqEW). Giacometti, modellerini aşamalı olarak soyutlamış ve aslında bu sayede anonim bir figür yaratmıştır. Giacometti’nin Karanlık Kafalar serisi içerisinde yapmış olduğu Diego (Görsel-4) eserinde sanatçının kardeşi Diego, sıradan birisi gibi karşımızdadır. Fakat Diego figürü içinde bulunduğu durumu durmadan aktaran bir güç kaynağı gibidir. Figürün bakışları izleyicinin zihninde derin bir etki bırakmaktadır. Dolayısıyla bütün gücün hâkimi Diego figürünün başkalaşmış bakışlarıdır. Bu gücün farkında olan figür özerk alanında öylece beklemektedir.

 

               Görsel-3: Alberto Giacometti, Karanlık Kafa, (Dark Head), 1957 - 1959, Tuval üzerine Yağlıboya, 81.4 x 65 cm, Alberto ve Annette Giacometti Vakfı, Paris

Görsel-4: Alberto Giacometti, Diego, (Diego), 1959, Tuval üzerine Yağlıboya, 61 x 49 cm, Tate Müzesi, Londra

Giacometti’nin Karanlık Kafalar (Dark Heads) serisindeki figürler tuval yüzeyinin merkezinde, incecik başları ve hantal gövdeleri ile her şeye hâkimdir. Figürün kafası sağdan ve soldan sıkıştırılmıştır. Karanlık Kafa, boyun ile aynı hizada yukarı doğru bir hareket içerisindedir. İncecik karanlık kafa, küçük gözleri ile varlığını diretmektedir. Figürler yok oluşun eşiğine gelmiştir. Figürlerin bu halini Giacometti şu şekilde açıklamıştır (Giacometti, 2015, s.204):

“Ama iş bunu görülebilir kılmaya gelince, bir ‘başı’ görülebilir kılmaya gelince… yüzü gördüğümde, enseyi göremiyorum, çünkü o noktadan görüldüğünde, derinlik kavramı edinmek neredeyse olanaksızdır, enseyi gördüğümde, yüzü unutuyorum! Bir defasında kendi kendime şöyle diyordum: bir kadını canlandıracak olursam, bir kadını, çünkü geleneksel olarak en çok yapılan budur, bunu bir küp biçiminde mi canlandırmalı, uzunlamasına bir küp diyelim, bir silindir gibi, bir levha gibi, bir ip gibi? … Kimi zaman görünüşü, evet görünüşü yakalayacağımı sanıyorum ve sonra onu yeniden yitiriyorum, baştan başlamak gerekiyor”.

            Bu bağlamda bakıldığında Diego figürü sonu gelmeyen bir başkalaşımın nihayete ermiş halidir. Ayrıca bu başkalaşım ile ilgili olarak Giacometti, kafaların portre olma özelliğini giderek yitirdiğini, giderek bir başka şeye yakınlaştığını ve gerçek bir kişiden daha gerçek bir nitelik kazandığını belirtmiştir (Giacometti, 2015, s.196). Giacometti’nin figürleri portre olma özelliğinden çıkıp başka bir gerçeklik alanı yaratırken, çağdaşı ve yakın arkadaşı olan Bacon da benzer bir durumu resimlerinde gerçekleştirmiştir. Francis Bacon bu konuyla ilişkili olarak, portrede benzerliği yakalamaya ve daha ötesine gitmeye çalıştıkça görüntüyü bütünüyle kaybettiğinden söz etmektedir (Sylvester’den Akt. Fineberg, 2014, s.139). Üstelik Bacon, bunu yaparken Giacometti gibi fazla renge ihtiyaç duymamıştır. Hatta Bacon, bu konuyla ilgili olarak, baş resimleri serisinde renksizliğin ve koyuluğun daha dokunaklı olduğunu söylemiştir (Sylvester, 1999, s.12). Ayrıca Giacometti’nin Karanlık Kafalar (Dark Heads) serisindeki gibi Bacon da Isabel Rawsthorne (Görsel-5) portre serisinde başı yanlardan basık şekilde resmetmiş ve bu sayede portrenin yoğunluğunu artırmıştır. Her iki sanatçının portrelerinde bu şekilde bir çarpıtma durumu söz konusudur.  Fakat Bacon, Isabel Rawsthorne’un Portresi resminde figürün başını inceltmekle kalmamış figürün gözünü, burnunu, ağızını yerinden oynatarak çarpık bir portre yaratmıştır. “Gözler, içinde bulundukları durumdan, kendilerini çevreleyen şeylere boş boş bakarlar. Başlarına ne geldiğini bilmezler; acılı etkileyicilikleri bu bilmezliklerinde yatar. Yüzlerin geri kalan kısımları, kendilerine ait olmayan ifadelerle çarpıtılmış durumdadır –hatta bunlar ifade bile değildir” (Berger, 2018, s.348). Her iki sanatçı farklı tarihlerde Isabel Rawsthorne’u defalarca resmederken kuşkusuz farklı kaygılarla resimler yapmış, ruhsal yoğunluğu figürlerinde hissettirmişlerdir. Sanatçıların bazı dönemlerde aynı modelleri resmetmelerine karşın Giacometti’nin ve Bacon’ın üslupları birbirinden farklıdır. Bu durumu Ulf Küster, Bacon’ın fotoğraflardan çalışma eğilimine bağlarken, Giacometti ile ilgili olarak da sanatçının canlı modelden vazgeçmediğinin altını çizmiştir (Küster’den Akt. Dawson, 2018, http://bit.do/eREq6 ). Dolayısıyla her iki sanatçının figürlerindeki bakışların gücü birbirlerine yakın olsa da sanatçıların figürlerini yaratma biçimleri birbirlerinden farklılık göstermektedir. Çünkü Ponty’nin bahsettiği gibi, nesnelerin her biri bizim için bir tutumu simgelemekte, bir tutumu anımsatmakta,  olumlu veya olumsuz tepkiler uyandırmaktadır. Bir insanın kendisini çevrelediği nesnelerden, yeğlediği renklerden, dolaşmaya gittiği yerlerden, o insanın zevki, kişiliği, dünyaya ve dışarıdaki varlıklara karşı tutumu okunmaktadır (2014, s. 30).

         

Görsel-5: Francis Bacon, Isabel Rawsthorne’ un Portresi (Portrait of Isabel Rawsthorne), 1966, Tuval üzerine Yağlıboya, 81 x 68 cm, Tate Müzesi, Londra

Görsel-6: Alberto Giacometti, Stüdyodaki Isabel (Isabel in the Studio), 1949, Tuval üzerine Yağlıboya, 105 x 87 cm, Orsay Müzesi, Paris

            Giacometti’nin Karanlık Kafalar serisindeki Diego (Görsel-4) resmine dönecek olursak, resimdeki figür, izleyici ile arasında bir bakış koridoru oluşturmaktadır. Aslında figürün bakışındaki güç buradan gelmektedir. Dolayısıyla asıl kontrol, imgeni kendisindedir. Nitekim Sayın’ın da bahsettiği gibi,  bakışın iktidarı seyircinin değil, seyirlik nesnenin elindedir. Bakışın iktidarı, dolanıma sokulan her imgede güçlü bir bicimde varlığını sürdürür (2013, s.13). Bu sayede Diego, etrafındaki her şeyi bastırmakta ve merkeze kendini koymaktadır. Berger, bakışın oluşturmuş olduğu bu koridor ile ilgili olarak: figürün etrafındaki hiçbir şeyin önemli olmadığını, koridorun sonuna ulaşmanın tek yolunun orada kımıldamadan durmak ve bakmak olduğunu söylemiştir (Berger, 1998, s.95). İşte bu noktada Diego figürü karşısında kımıldamadan durmak ve bakmak mümkündür. Bu esnada figürün bakışları zihnimize yerleşmiştir. Figürün gözleri açık bir şekilde etrafı izlemektedir. Figür, doğrudan bize bakmaktadır. Hatta Genet’a göre: “İmgenin yüzündeki bakış olanca hayatı o derece biriktirmiştir ki, yaşayacak zamanları ve yapacak bir şeyleri yoktur. Ölümün kendisi ile yüz yüze gelmiş bir ifade ile bize bakar” (Genet, 2012, s.41). Bu nedenle Diego çaresiz bir şekilde öylece beklemektedir. Aslında figür, bu bekleyişe mecbur bırakılmış gibidir.

            Diego’nun bedeni siyah kafaya eklemlenmiş gibidir. Figürün bu hali tuval yüzeyine yapıştırılmış bir büstü andırmaktadır. Figürün kafası tuval yüzeyinden kendini kurtarmak için bulunduğu mekânın arka boşluğunu durmadan oymaktadır. Kafanın altından beden çekilecek olsa kafa kendi varlığına hala devam edecek gibidir. Tüm bunlara rağmen kafa güçsüz bir şekilde durmaktadır. Sanki bir vazo gibi öylece oraya bırakılmıştır. Farklı biçemlerde çizilmiş olan nesneler, Ponty’nin ifade ettiği gibi; “… gayet iyi bildiğimiz nesnelermiş gibi gözümüzün önünden akıp gitmezler, gözümüze takılırlar, bakışımızı sorgularlar, kendi gizli tözlerini, maddi varoluş biçimlerini tuhafça iletirler, gözümüzün önünde adeta ‘kanarlar” (2014, s. 59). Bu sayede resim, kendi görünümünü ortaya çıkarmaktadır. Belki de bu nedenle kafa ve gövde iki yalnızlık abidesi olarak karşımızda durmaktadır. İki ayrı yalnız parça sanki şans eseri bir araya getirilmiştir. Diego figürünün bakışı bu yalnızlığın içerisinde şaşkınlıkla etrafa bakmaktadır. Aslında asıl yalnız olan figürün başkalaşmış bakışlarıdır. Figürün bakışlarındaki yalnızlık, Giacometti’nin Köpek^[4] heykelini yaparken hissettiği yalnızlık duygusunu hissettirmektedir. Tıpkı oradaki gibi figürün bakışları derin bir yalnızlık içerisindedir. Bakışlar figürün yalnızlığını ele vermektedir. Figür kendi yalnızlığı içerisinde kendisini görünür kılmaktadır.

            Giacometti’nin Karanlık Kafalar (Dark Heads) serisindeki figürlerin içinde bulunduğu bu yalnızlık hissi Balthus’un (1908-2001) figürlerini hatırlatmaktadır. Figürlerdeki yalnızlık hissi her iki sanatçının resimlerinde karşılaşılan bir durumdur. Giacometti’nin ve Balthus’un aynı tarihlerde yaşaması ve dış gerçekliğe olan bakış açılarındaki bazı benzerlikler dikkat çekicidir. Aynı zamanda Giacometti’nin ve Balthus’un 1930’lu yıllarda başlayan arkadaşlıkları sayesinde her iki sanatçı sanatsal anlamda birbirlerini etkilemiştir. Sanatçıların sanatsal anlamda birbirlerini etkilemelerindeki en önemli neden figürlerinin içinde bulunduğu varoluşsal durumdur. Özellikle Balthus’un Joan Miro ve Kızı Dolores (Joan Miró and His Daughter Dolore) (Görsel-7) çalışmasındaki figürlerin bakışı bu varoluşsal durumu bize yansıtmaktadır. Figürlerin bakışları izleyicisine durmadan bakmaktadır. Benzer durumu Giacometti’nin figürlerinde de görmek mümkündür.

Görsel-7: Balthus, Joan Miro ve Kızı Dolores (Joan Miró and His Daughter Dolores), 1938, Tuval üzerine Yağlıboya, 130 x 88 cm, MoMA, New York, ABD

            Giacometti’nin ve Balthus’un resimlerindeki figürler kendi varoluş dünyası içerisinde yaşamaktadır. Bu durum figürün kendisi için var olması ve kendisinden başka hiçbir şeye göndermede bulunmaması durumudur. Giacometti ve Balthus gibi Bacon da figürlerini bu amaç doğrultusunda yaratmıştır. Bu açıdan bakıldığında Bacon’ın resimlerindeki başkalaşmış figürler kendi varoluş kodlarını kendi içerisinde barındırmaktadır. Figürler kendi yaşam sınırları içerisinde yaşayan canlı bir organizmadır. Bu durumla ilgili olarak Gül, şu tespitte bulunmuştur: “Sanatçının figürü bir paralelyüz ya da yuvarlak ile tecrit etmesi figürün illüstratif ve naratif bir karakter almaması içindir. Çünkü sanatçının resimlerinin ne temsil edeceği bir model ne de anlatacağı bir hikâyesi vardır” (Gül, 2012, s.240). Bu nedenle Bacon’ın figürleri herhangi bir dış gerçekliğin temsili değil, kendi kendisinin temsilidir. Kendi kendisini temsil eden bu figürler, dış gerçekliği temsil etmediği için kimliksizdir.

 

              

Görsel-8: Francis Bacon, Oturmuş Figür (Seated Figure), 1961, Tuval üzerine Yağlı Boya, 165 x 142 cm, Tate Müzesi, Londra

Görsel-9: Henry Moore, Oturmuş Figür (Seated Figure), 1930, Mermer, h: 47 cm, Henry Moore Vakfı

            Bacon’ın 1961 yılında yapmış olduğu Oturmuş Figür (Seated Figure) (Görsel-8) eserinde modelin kimliği belli değildir. Bacon, oturmuş olan figürünü başkalaştırmıştır. Francis Bacon’ın Oturmuş Figür eserindeki bu durum, Henry Moore’un Oturmuş Figür (Seated Figure) (Görsel-9) heykelini anımsatmaktadır. Tıpkı Henry Moore’un heykelindeki gibi Bacon’ın figürü de değişime uğramıştır. Kuşkusuz her iki sanatçı, farklı amaçlar doğrultusunda figürlerini yaratmışlardır. Fakat her iki figür izleyicisinin karşısına aynı amaç için dikilmiştir. Figürlerin buradaki asıl amacı, kendisinin ve izleyicisinin varlığını sorgulamaktır. Bu durum Bacon’ın yaratım sürecinin bir parçasıdır. “Bir bedenin görünümü, üzerinde yapılmakta olan istemsiz lekelerin kazasına uğrar. Bedenin çarpıtılan imgesi, seyircinin (ya da ressamın) sinir sistemine doğrudan çarpar; o da bedenin görünümünü, taşıdığı lekeler yoluyla ya da lekelerin altından yeniden keşfeder” (Berger, 2018, s.347).  Bu nedenle Bacon’ın resimlerindeki figürlerin içinde bulunduğu koşulları ve karakterini yeniden keşfetmek mümkündür. Bacon’ın Oturmuş Figür eserindeki figür zarif mobilyalar arasında resmedilmiş ve kutuya benzer bir çerçeve ile sınırlandırılmıştır. Bu belirgin klostrofobik özellik tecrit duygusunun altını çizmektedir. Figür, çekilen sınır nedeniyle odanın içerisindeki diğer alanların hem içerisinde hem de dışarısındadır. Çerçeve ile sınırlandırılmış olan başkalaşmış figür, o alanın içine hapsedilmiştir. Hatta figürün sınırlanan alanın dışına çıkması yasaklanmış gibidir. Zaten figürün belirlenmiş alanın dışına çıkma gibi bir niyeti olmadığı da açıktır. Ayrıca figür, koltuğuna rahatça oturmakta ve bu durumun keyfini çıkarmaktadır. Bu halinden şikâyetçi olmayan Oturmuş Figür öylece beklemektedir. Figürün rahat duruşu Deleuze’un bakış açısıyla ilişkilendirilebilir: “Önemli olan figürü hareketsizliğe mahkûm etmiyor olmalarıdır; aksine figürün bulunduğu yer içerisinde ya da kendi üzerinde bir tür yol alışını, bir şeyler keşfetmesini duyulur kılmakla yükümlüdürler, Bu bir çalışma sahasıdır. Figürle onu tecrit eden yer arasındaki bir olguyu tanımlar: Olan şey şu..., yer alan şey şu… Bu şekilde tecrit edilmiş olan figür bir imgeye, bir ikonaya dönüşür” (Deleuze, 2009, s.13, 14). Yani aslında bu durum figürü sınırlandırmamakta, aksine başkalaşmış figüre imtiyaz sağlamaktadır. Figürün imtiyaz alanı dışındaki yerler önemsizdir. Koltuklar, yerdeki halı genel olarak donuk ve cansız alanlardır. Başkalaşmış figürün etrafını sarmış olan düz alanlar aslında imgeye güç veren parçalardır. Bacon’ın başkalaşmış figürünün Deleuze’un bahsettiği gibi ikonaya dönüşmesi bu sayede gerçekleşmiştir.  Belirli bir imtiyaz alanına sahip olan başkalaşmış figürün, güçlü bakışları tüm dikkatleri üzerine toplamaktadır. Bacon’ın başkalaşmış figürü imtiyazlı alan içerisinde izleyicisini sorgulayan taraftır. Aynı zamanda Bacon’ın figürü, (sanatçısı tarafından) belirlenmiş sınırlar içinde kendisini teşhir edendir. “Teşhircilikte öznenin göz diktiği şey, ötekinde gerçekleşen şeydir. Arzunun hakiki hedefi sahnedeki kendi yerinin ötesinde zorla oraya dâhil edilen ötekidir. Teşhircilikte sadece kurbanla ilgilenilmez, ilgilenilen ona bakan bir ötekince tanımlanan kurbandır” (Lacan, 2013, s.192). Dolayısıyla Bacon’ın figürü hem varlığı hem de bakışlarıyla kendisini açıkça teşhir eden ötekidir.

            Bacon’ın seyredilişe davet eden figürleri, modelinin seyirlik bir nesne olarak poz vermesinden kaynaklanmaktadır. Berger, Bacon’ın resimlerindeki figürlerin teşhir duruma ilişkin olarak, figürlerin cam sandıklarda, saf renkten oluşan geniş alanlarda yalıtılmış olmalarının figürlerin seyrediliyor olmalarını engellemediğinden bahsetmiştir (Berger, 2011, s.36). Belki de bu nedenle Bacon’ın Oturmuş Figür eserindeki figür, hem tüm dikkatleri üzerinde toplamakta, hem de izlenmekten hoşnut bir halde köşesinde beklemektedir. Özellikle figürün sağ gözünü büyüterek dikkatlice bize odaklanması önemlidir. Figürün gözündeki bu büyüme, figürün bakışlarına olan ilgimizi arttırmıştır. Benzer anlayışı Giacometti’nin Annette’i model alarak kullandığı resimlerinde ve büstlerinde de görmek mümkündür. Sanatçı, özellikle Annette serisinde bakışa yönelik ilgisini açıkça belli etmiştir. Bu bağlamda Giacometti, Annette portrelerinde göz dışındaki her şeyi silikleştirmiş ve gözü ön plana çıkarmıştır. Giacometti, bu konuya ilişkin olarak şöyle düşünmektedir: “Bir gözü azıcık da olsa –yaklaşık olarak– kopyalamayı başarırsam, tüm başı elde edecekmişim gibi geliyordu bana. Öte yandan, kuşkusuz öyleydi. Ne var ki bu kesinlikle olanaksız görünüyordu” (Guercio’dan Akt. Alandete, 2015). Aslında sanatçının bu mücadelesinden dolayı figürlerinin bakışları genellikle ön plandadır.

3.      Sonuç:

            Sanatçıların zihinlerinde yer alan imgeler belirli bir yorumlama biçimi ile tuval yüzeyinde görünür hale gelmektedir. Her sanatçının doğayı yorumlama biçimi birbirinden farklıdır. Özellikle modernizmle birlikte doğayı yorumlama özgürlüğüne kavuşmuş olan bazı sanatçılar, figürü ve onun başkalaşmış bakışlarını bir dönüşümün içine sokmuşlardır. Böylece her başkalaşmış figür, sanatçının kendi öz söylemi haline gelmiştir. Giacometti, yok olmanın eşiğine getirdiği figürleriyle, Bacon ise çarpık figür yapısıyla kendi söylemlerini ortaya koymuşlardır. Her iki sanatçının birbiri ile yakın dostluğu, çoğu zaman aynı modelleri kullanmaları benzer kaygılarda resimlerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Fakat her ne kadar her iki sanatçı benzer kaygılardan yola çıkmış olsalar da dış gerçekliği görme ve yorumlama biçimleri birbirlerinden farklıdır. Bu bağlamda Giacometti, dış gerçeklikten yola çıkarak oluşturmuş olduğu yeni gerçekliği izleyiciye yansıtabilmek için büyük bir mücadelenin içerisine girişmiştir. Bacon ise kimi zaman fotoğraflardan da yararlanarak başkalaştırdığı figürlerinin bakışlarını izleyicisi ile baş başa bırakmıştır. Dolayısıyla her iki sanatçı dış gerçekliğe yeni anlamlar katmışlardır. Bu doğrultuda bakıldığında, Bacon’ın bazı resimlerindeki figürler şeffaf sınırlar içerisinde var olarak imtiyazlı alanlara sahip olmuşlardır. İmtiyazlı alanda yer alan figürün böyle bir varoluş isteği yok gibidir. Fakat her şeye rağmen Bacon’ın figürleri, bakışları sayesinde izleyicisi ile iletişime geçmektedir.

            Figürlerin izleyicisi ile iletişime geçme durumu, Giacometti’nin resimlerindeki figürlerde de görülmektedir. Burada hem izleyici, hem de figürler açısından karşılıklı bir sorgulama vardır. Figürlerin bakışları izleyiciyi sorgularken diğer yandan izleyici karşısındaki figür sorgulanmıştır. Bu sayede figür, kendi kendisinin farkına varmıştır. Nesneler içerisinden kendisini sıyırmış olan figürler bu sayede özgürleşmiştir. Fakat bir başka açıdan düşünüldüğünde figürler, özgürleşirken yalnızlaşmış ve var olmuşlardır. Figürler, varoluş sürecinin her aşamasını yaşamış varlıklardır.

            Giacometti’nin ve Bacon’ın başkalaşmış figürlerinin bakışları her defasında olası anlamlar üretmektedir. Bu amaç doğrultusunda yazıda, Giacometti’nin ve Bacon’ın figürlerindeki bakışların olası yeni anlamları ortaya koyulmuş ve çözümlenmeye çalışılmıştır. Bu çözümlemeler, her iki sanatçının dış gerçekliğe olan bakış açısını figürlerin bakışları üzerinden görebilmeyi sağlamıştır. Bu durum, sanatçıların gerçekliğe daha farklı bakış açısıyla bakabilmesine ve yorumlayabilmesine imkân sağlamıştır. Her ne kadar Giacometti’nin ve Bacon’ın dış gerçekliği resmetme yöntemi birbirinden farklı olsa da figürlerin bakışları benzer varoluş kodlarını çözmemize yardımcı olmuştur. Dolayısıyla Giacometti’nin ve Bacon’ın figürlerindeki bakışlar, olası yeni anlam boşlukları ile doldurulmuş ve resimlerdeki figürlerin bakışlarına daha farklı bakmamızı sağlamıştır.

              KAYNAKÇA:

Alandete, C. (2015). Alberto Giacometti Sergi Kataloğu. ‘Alberto Giacometti. Uzaktan’. İstanbul: Pera Müzesi

Berger, J. (1998). Şiirin Saati. (Gönül Çapan, Çev.). İstanbul: Adam Yayınları.

Berger, J. (2008). Görme Biçimleri. (Yurdanur Salman, Çev.). İstanbul: Metis Yayınevi.

Berger, J. (2011). O Ana Adanmış. (Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen, Çev.). İstanbul: Metis Yayınevi.

Berger, J. (2018). Portreler. (Beril Eyüboğlu, Çev.). İstanbul: Metis Yayınevi.

Deleuze, G. (2009). Francis Bacon Duyumsamanın Mantığı. (Can Batukan, Ece Erbay, Çev.). İstanbul: Norgunk Yayınları.

Dawson, A. (2018). Bacon And Giacometti Go Head To Head In Show At Fondation Beyeler. The Art Newspaper. http://bit.do/eREq6

Fineberg, J. (2014). 1940’tan Günümüze Sanat. (Simber Atay-Eskier, Göral Erinç Yılmaz, Çev.). İzmir: Karakalem Kitapevi Yayınları.

Genet, J. (2012). Giacometti’ nin Atölyesi. (Hür Yumer, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Giacometti, A. (2015). Yazılar. (Aykut Derman, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Gül, E. (2012). Alberto Giacometti ve Francis Bacon’ın Eserlerindeki Mekân Anlayışı. Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü. İstanbul. (Yayımlanmış Yüksek Lisans Tezi)

Kafka, F. (2013). Değişim. (Kamuran Şipal, Çev.). İstanbul: Cem Yayınevi.

Köse, O,. Köse, A. (2009). Bir Düşünür-Bir Kavram, Üç Resim-Bir Ressam ve Bir İmge: Kötü. Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi. 2(3). 1-20.

Lacan, J. (2013). Psikanalizin Dört Temel Kavramı. (Nilüfer Erdem, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Mehmet, Y. (2013). Modernden Postmoderne Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi.

Ponty, M., M. (2012). Göz ve Tin. (Ahmet Soysal, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Ponty, M., M. (2014). Algılanan Dünya. (Ömer Aygün, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Savitskaya, A. (2015). Giacometti’s Portraits are About the Interrogation of Appearance / Interviews with Paul Moorhouse. http://bit.do/eQqEW

Sayın, Z. (2013). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayınları.

Sylvester, D. (1999). Interviews with Francis Bacon. New York: Thames and Hudson Inc.

Tunalı, İ. (2013). Felsefenin Işığında Modern Resim. Remzi Kitapevi: İstanbul.

GÖRSEL KAYNAKLARI:

Görsel-1: Alberto Giacometti (1901–1966) ve Francis Bacon (1909-1992), 1965, Tate Müzesi, Londra,  http://bit.do/eWjP7 adresinden 07.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-2: Alberto Giacometti (1901–1966) ve Francis Bacon (1909-1992) sergisi, 29 Nisan-2 Eylül 2018, Beyeler Vakfı, Basel,  http://bit.do/eWjRu adresinden 08.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-3: Alberto Giacometti, Karanlık Kafa, (Dark Head), 1957 - 1959, Tuval üzerine Yağlıboya, 81.4 x 65 cm, Alberto ve Annette Giacometti Vakfı, Paris, http://bit.do/eWjSC adresinden 10.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-4: Alberto Giacometti, Diego, (Diego), 1959, Tuval üzerine Yağlıboya, 61 x 49 cm, Tate Müzesi, Londra, http://bit.do/eWjSV adresinden 10.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-5: Francis Bacon, Isabel Rawsthorne’ un Portresi (Portrait of Isabel Rawsthorne), 1966, Tuval üzerine Yağlıboya, 81 x 68 cm, Tate Müzesi, Londra, http://bit.do/eWjTm adresinden 10.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-6: Alberto Giacometti, Stüdyodaki Isabel (Isabel in the Studio), 1949, Tuval üzerine Yağlıboya, 105 x 87 cm, Orsay Müzesi, Paris, http://bit.do/eWjTA adresinden 15.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-7: Balthus, Joan Miro ve Kızı Dolores (Joan Miró and His Daughter Dolores), 1938, Tuval üzerine Yağlıboya, 130 x 88 cm, MoMA, New York, ABD, http://bit.do/eWjTQ adresinden 28.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-8: Francis Bacon, Oturmuş Figür (Seated Figure), 1961, Tuval üzerine Yağlı Boya, 165 x 142 cm, Tate Müzesi, Londra, http://bit.do/eWjTY adresinden 28.11.2019 tarihinde alınmıştır.

Görsel-9: Henry Moore, Oturmuş Figür (Seated Figure), 1930, Mermer, h: 47 cm, Henry Moore Vakfı, http://bit.do/eWjUy adresinden 28.11.2019 tarihinde alınmıştır.

---

[1] Dr. Öğretim Üyesi, Niğde Ömer Halisdemir Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Resim-İş Öğretmenliği Bölümü

[2] Profesör, Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü

[3] Kafka, Değişim romanın başında Gregor’un içinde bulunduğu durumu şu şekilde anlatmaktadır; “Bir sabah tedirgin düşlerde uyanan Gregor Samsa, dev bir böceğe dönüşmüş buldu kendini. Bir zırh gibi sertleşmiş sırtının üzerinde yatıyor, başını biraz kaldırınca yay biçiminde katı bölmelere ayrılıp bir kümbet yapmış kahverengi karnını görüyordu; bu karnın tepesinde yorgan, her an kalkıp tümüyle yere düşmeye hazır, ancak zar zor tutunabilmekteydi. Vücudunun kalan bölümüne oranla acınacak kadar cılız bir sürü bacakçık, ne yapacaklarını şaşırmış, gözlerinin önünde aralıksız çakıp sönüyordu…” ( Kafka, 2013, s.5).

[4] “Bu ben. Bir gün sokakta kendimi böyle gördüm. Köpek olarak. Her ne kadar başta, yoksullukla yalnızlığın göstergesi olması istenmişse de, bacak eğrisinin, belkemiğinin eğrisini karşıladığı düşünülürse, bu köpek sanki uyumlu bir paraf gibi çizilmiş, ancak bu paraf en yüce yalnızlık övgüsü olmuş gene” (Genet, 2012, s.26).

---------------------------------------------------------------------------------------------------



Sanat Yazıları Dergisi - 40. Sayı - 2019 Mayıs

Link: http://sanatyazilari.hacettepe.edu.tr/tr/dergiler.html

RENE MAGRİTTE’NİN ‘SAHTE AYNA’ ESERİNDEKİ BAKIŞIN BAKIŞI

Öz: Bakış, görünen gerçekliğe koridor açan ve gözün piyonluğunu yapan bir organizmadır. Göz ise zihnin yönlendirdiği bir aynadır. Bakış ile göz bu koordineli ilişkide asimetrik düzenin iki karşıt taraflarıdır. Yani göz öznenin tarafında, bakış ise bakılmış olan nesnenin tarafında yer almaktadır. Bu karşıtlık ilişkisi esnasında zihin düzlemine yansımış olan görüntü gerçek görüntüdür. Gerçek görüntü bilinçaltı katmanlarının şekillendirdiği gerçeküstü dünyadır. Peki, zihin düzleminde oluşmuş olan bu gerçek görüntüyü görebilmemiz mümkün müdür? Bu bağlamda bakıldığında bazı sanatçılar görünürlüğünde ötesinde bir gerçeküstü görünürlüğün kapılarını açmışlardır. Anish Kapoor, ‘Gök Ayna’ eseriyle görünenin ötesinde bir görünürlük açarak gerçeküstü bir yüzey canlandırmıştır. Zihin düzleminde oluşabilecek olası görüntü paslanmaz çelik ayna ile karşımıza geçmiştir. Rene Magritte ise ‘Sahte Ayna’ eseriyle zihin düzlemine yansımış olan bakışın bakışını görünür hale getirmiştir. Gözün iris tabakası beyazlığını gökyüzünün yansımasına satmıştır. Göz bebeği ise dibi gözükmeyen karanlık bir çukur haline gelmiştir. Dolayısıyla Magritte, kendi gerçeküstü dünyasından bir dünya var etmiştir. Peki, öyleyse bakışın bakışı neden sahte ayna söylemine sahiptir?

Anahtar Sözcükler: Bakış, Göz, Gerçeküstü, Ayna, Rene Magritte

                                                                  

RENE MAGRITTE’S GAZE OF THE LOOK IN “FALSE MIRROR”

Abstract: Gazing is an organism that opens a hallway to visible reality and is a pawn to the eye. As for the eye, it is a mirror that the mind directs. In this coordinated relationship, gazing and the eye are on two opposite sides of this asymmetric order. That is, the eye is on the subject’s side, whereas the gaze is on that of the object that is being looked at. During this contrasting relationship, the image that reflects on the mind’s plane is the real image. The real image is a surrealistic world shaped by the subconscious layers. Well, is it possible for us to see this real image that is formed on the mind’s plane? When perceived in this context, some artists have opened doors to a surrealistic visibility beyond what is seen. With his work, “Sky Mirror”, Anish Kapoor has animated a surrealistic surface by opening this visibility. The potential image that could be formed in the mind’s plane is in front of us with the stainless steel mirror. As for Rene Magritte’s work, “False Mirror”, it has rendered the gaze’s gaze that is reflected onto the mind’s plane to be visible. It has sold the eye’s whiteness of the iris layer to the reflection of the sky. Thus, the pupil has become a dark hole of which the depths cannot be seen. Therefore, Magritte has created a world from his own surrealist one. If so, why does the gaze of this look have the expression of the false mirror?

Keywords: Look, Gaze, Surrealist, Mirror, Rene Magritte

Rene Magritte’nin ‘Sahte Ayna’ Eserindeki Bakışın Bakışı

Bakış, algısal alan içerisindeki belirgin bir formu simgesel bir form haline getiren dönüştürücüdür. Bakış aracılığı ile üç boyutlu form zihnin iki boyutlu evrenine yerleşir. Bakış, gözün kıskacı altındadır ve adeta söylenileni yapmaya mecburdur. Üstelik çaresiz ve itaatkâr bir şekilde. Gözün tahakkümü altındaki bakış, zihne açılmış bir oyukluktur. Dış gerçeklik bu oyukluğun içinden zihne akmaktadır. Fakat bakış ile göz arasındaki bu koordineli ilişki sistematik olarak böyle gözükse de gerçekten öyle midir?

Göz ve bakışın asimetrikliğine ilişkin Zizek şöyle der; “Bakış, nesnedeki (resimdeki) öyle bir noktaya karşılık gelir ki o noktaya bakan özneye çoktan bakılmaktadır, yani bana bakan nesnedir. Nitekim bakış, özne ile öznenin bakış açısının öz mevcudiyetini garantiye almak şöyle dursun, resimde, onun saydam görünürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgenmez bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. Resmi hiçbir zaman, onun bana baktığı noktada göremem, yani göz ve bakış kuruluşları itibariyle asimetriktirler” (2005, s. 169). Bu yaklaşımın gerçek izlerini Zizek’in hocası Lacan’da net bir şekilde görürüz. Lacan, göz ve bakış arasındaki asimetrikliği zıt bir karşıtlık olarak değerlendirmektedir. Bu bağlamda Lacan XI. Seminer’in de bakış ile göz arasında kurduğu karşıtlık ilişkisini şu şekilde açıklamaktadır; “Nesneye bakan göz öznenin tarafında, bakış ise nesnenin tarafındadır. Bir nesneye baktığımızda, nesne her zaman çoktan ve benim onu göremeyeceğimiz bir noktadan bize bakıyordur” (Aktaran Zizek, 2005, s. 150). Yani aslında bakış, nesne tarafından esir alınmıştır. Bu esarete karşın göz öznenin elindedir. Dolayısıyla bakış ile göz simetrik olmayan bir düzenin çarklarıdır. Bu karşıtlık hali zihinde dış gerçekliği yeni bir gerçeklik haline getirmekte ve görme durumunu meydana gelmektedir.

Bakış, görmenin yolunu açmaktadır. Bu sırada nesne görünürlük kazanarak kendi varlığını diretir. Peki, ama nasıl? Nesne varlığını önce göze sonra zihne dayatmaktadır. Nesne göze yansımakta ve göz bebeğinin merkezine yerleşmektedir. Göz nereye odaklansa göz bebeğinde nesneler dünyasına ilişkin yeni görünürlükler oluşmaktadır. Dolayısıyla göz bebeği yansıyan dünyanın yansıması ve hatta aynasıdır. Fakat bu ayna zihin içerisinde asimetrik olarak dönüşmekte ve fantezi mekânımıza ait bir ayna haline gelmektedir. Arzuların sahnelendiği, varlığın özüne ilişkin yansımaların olduğu yüce bir ayna. Yani aslında bu ayna görünenin ötesini görünür kılan bir penceredir. Belki de bilinçaltına giden bir kraliyet yoludur[1]. Bu kraliyet yolunu açarak bilinçaltı katmanlarını harekete geçirmek sanatçıların yaklaşım biçimlerine göre değişiklik göstermiştir. Bu bağlamda Anish Kapoor, Gök Ayna eserinin farklı bükeyleriyle bilinçaltına kavramsal açıdan göndermelerde bulunurken, Rene Magritte ise ayna kavramını metaforlaştırarak Sahte Ayna eseri üzerinden bizi zihnin otomatizmine bırakmıştır. Magritte bunu yaparken bakışın bakışıyla bizi baş başa bırakmıştır.

Görsel 1. Anish Kapoor, 2006, Gök Ayna / Sky Mirror,  İç Bükey Tarafı, Cilalanmış Paslanmaz Çelik Ayna, Rockefeller Binası Meydanı, New York, ABD. Erişim: 12.03.2018, goo.gl/dxxicT

Anish Kapoor, 2006 yılında Rockefeller Binası önüne yerleştirdiği ve yaklaşık 23 ton ağırlığındaki Gök Ayna eseri güçlü duruşu ile karşımıza dikilmiştir. Pistoletto’nun Saygı[2] (Görsel 2) performansında kullandığı aynanın aksine çelik ve sağlam bir ayna, varlığı ile varlığımızı sorgulamaktadır. Yani Gök Ayna’sını kırmaya imkân yoktur ve bu yüzden yüzleşmek kaçınılmazdır. Dolayısıyla Pistoletto’nun aynayı kırarak yaptığı sorgulama Kapoor’da tersine işlemiştir. İç bükey ve dış bükey aynanın farklı açılardaki farklı yansımaları karşısında gerçekliğimiz parçalara ayrılmaktadır. Tıpkı Lacan’nın ayna evresindeki çocuk gibi[3]. Gerçekliğin parçalara ayrılması bilinçaltı sorgulamalarını kaçınılmaz hale getirmiştir. O halde Gök Ayna bükeylerinde gördüklerimiz gerçek midir, sahte midir?

Görsel 2. Michelangelo Pistoletto, 2016, Saygı / Respect, Performans, VNH Gallery, Paris. Erişim: 12.03.2018, goo.gl/78f8bM

Gök Ayna’nın iç bükeyi yeryüzü ile gökyüzü arasındaki sınırı ortadan kaldırmıştır (Görsel 1). Rockefeller Binasının meydanında gökyüzü kuyusu kazılmıştır. Sonsuz gökyüzü ile doldurulmuş derin bir çukur. Hatta belki de bir delik. Üstelik hareket halindeki gökyüzünün göründüğü, derinlemesine uzanan ve bu esnada zamansızlık içerisinde başka bir zamanı vaat eden bir delik. Sanki bilinçaltına uzanan bir yol meydanın ortasında açılmıştır. Üstelik bu yol açılmakla kalmamış bizi gerçek ötesi ile iletişim haline sokmuştur. Ayna aynalığını kaybetmiş ve alışılmışın dışında bir yansıma ile karşımıza geçmiştir. Zaten Kapoor’un da bahsettiği gibi, bir taş ağırlığını tamamen kaybedebilir veya aynadaki nesne çevrede kamuflaj yaparak mekanda bir delik gibi görünebilir (Kapoor, 2006, goo.gl/o53M4m). Gök Ayna’nın yaptığı da tam olarak budur işte. Dolayısıyla mekân bu delik ile değişmiş ve farklı gerçeküstü uzamın kapıları açılmıştır adeta. Peki ya Gök Ayna’nın dış bükeyi?

 

Görsel 3. Anish Kapoor, 2006, Gök Ayna / Sky Mirror, Dış Bükey Tarafı, Cilalanmış Paslanmaz Çelik Ayna, Rockefeller Binası Meydanı, New York, ABD. Erişim: 12.03.2018, goo.gl/QZZZnS

Gök Ayna’nın dış bükey tarafı ise bir göz bebeği gibidir (Görsel 3). Gözün iris tabakasından ayrılmış göz bebeği bir hale gibi yansıttıklarıyla bizi kutsamaktadır sanki. Hatta bu kutsayış öyle bir kutsayıştır ki bakışlarımız yansımanın karşısında hayretler içerisinde kalır. İşte bu esnada Gök Ayna görünenin ötesinde yeni bir görünürlük görmemiz için bizi zorlamaktadır. “Böylece, içtenliğin temelinde sonu gelmez bir ayna-yansıma oyunu buluruz, ne ise o olan varlıktan, ne ise o olmayan varlığa ve tersine, ne ise o olmayan varlıktan ne ise o olan varlığa doğru sürekli bir geçişle karşılaşıyoruz” (Sartre, 2011, s. 123). Yani görünen şeyin ötesinde tam tersi bir görünürlük ve gerçeklik vardır. Sanatçı bu sayede gerçeklik katmanını ve içtenliğin[4] asıl varlık kipini sorgulamaktadır. Böylece Kapoor, dış bükey ayna karşındaki bakışın bakışına yeni bir bakış açısı getirmiştir. Çünkü kusursuz bir yanılsamayı yakalamak mümkün değildir. Bu nedenle Kapoor, yanılsamayı zihnimize yansıyan yanılsama gibi bükmüş ve bilinçaltına giden kraliyet yolunu izleyicinin zihnine emanet etmiştir. Fakat her şeye rağmen Gök Ayna karşındaki bakışın zihin içerisindeki asimetrik bakışını görmemiz mümkün değildir. Çünkü her zihinde her bakışa ilişkin farklı gerçeküstü dünyalar ve gerçeklikler meydana gelmektedir. İşte bu noktada Rene Magritte Sahte Ayna (Görsel 4) eseriyle zihin içerisindeki gerçeküstü dünyayı görünür hale getirmiştir. Bu bağlamda Magritte, zihne yansımış olan asimetrik yansımadan sadece birini resmetmiştir. Yani sanatçı olası bir yansımadan olasılıklar yaratmıştır. Peki, bu nasıl bir yansımadır? Eserin isminde bahsedilen sahtelik aynadaysa yansımış olan görüntüde mi sahtedir?

Görsel 4. René Magritte, 1928, Sahte Ayna / The False Mirror, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 54 x 80.9 cm, MOMA, New York, ABD. Erişim: 12.03.2018, goo.gl/N5BfXC

Rene Magritte, 1928 yılında yapmış olduğu Sahte Ayna eserindeki imgenin bakışı sıradan bir bakışın bakışıdır. Herhangi bir kimsenin herhangi bir zamanda yaptığı bir bakış. İlk anda gözün şaşkın şekilde baktığı hissine kapılsak da gerçeği fark etmemiz fazla sürmez. Çünkü imgenin göz kapağı normal şekilde açılmıştır. Bunun yanı sıra imge karşısındaki şeye büyük bir dikkatle bakmaktadır. Peki, ama göz ne görmektedir? Gözün baktığı şeye ilişkin tek ipucu irise yansımış olan gökyüzüdür. Fakat belki de imgenin baktığı şey yansımış olan şeyden tamamen farklıdır. Sonuçta sahte aynaya kim inanır ki?

Sahte Ayna eseri herhangi bir bakışın zihin içerindeki metaforlaşmış halidir. Bu durum görünmeyen bir bakışın zihin düzleminde görünmesi durumudur. “Estetik veya ahlaki kaygılardan arınmış olarak, mantık tarafından uygulanan hiçbir kontrolün geçerli olmadığı, düşüncenin kendini ortaya koyduğu bir düzlem” (Breton, 2009, s. 31). Bu düzlemde en saf haldeki zihnin otomatizmi kontrolü ele almış ve iris tabakasında gökyüzü canlanmıştır. Hatta öyle bir gökyüzü canlanmıştır ki birden Anish Kapoor’un gökyüzüne bakan iç bükey Gök Ayna’sı karşımızda sanırız (Görsel 1). Tıpkı oradaki gibi gökyüzü hareket halinde akmakta ve sanki gökyüzü deresi önümüzden geçmektedir. Ayrıca sıradan ve hafif bulutlu bir günün irise yansıtılmış olan video görüntüsünü izliyor gibiyizdir. Bir süre sonra her şey alışılmışlığın sınırları içerisinde bize doğal gibi gözükmektedir. Hatta tüm bunların yanı sıra bakışın bakışı aşina olduğumuz bakışlardan biri gibi gelir. Çünkü Sahte Ayna, görmek istediğimiz dış gerçekliğin zihindeki canlandırmasıdır. Dolayısıyla yansımış olan görüntü söylem olarak sahte yani olmayan bir görüntü olabilir fakat aslında dış gerçeklikten daha gerçek bir görünüştür. “Çünkü insan şeyleri kafasında canlandırıp, isimlendirip kavramsallaştırarak var ederken aynı zamanda da onları ait oldukları ham gerçekliğin içinden kurnazca çekip alarak yok olmalarına neden olmaktadır” (Baudrillard, 2012, s. 8). Bu nedenle Rene Magritte bir göz temsilini canlandırmış ve ham gerçeklikten onu çalmıştır. Zihinde canlanmış olan Sahte Ayna kavramı dış gerçeklikte olan tüm temsillerini bastırmıştır. Burada önemli olan şey bu aşamadan sonra ortaya neyin çıktığıdır. Dolayısıyla dikkat edilmesi gereken nokta dış gerçekliğe atıfta bulunan Sahte Ayna söylemi değil, yansıyan şeyin zihin düzleminde gerçekliğe dönüşmesi durumudur. Çünkü Magritte çok bilindik imgeleri bu söylemleriyle yıkıma uğratmaktadır.

Peki, Rene Magritte Sahte Ayna söylemiyle kastettiği şey nedir? Bu söylem dış gerçekliğin sahte dünyasını asimetrik olarak zihne yansıtan ve ayna görevi gören göze ilişkindir. Bu nedenle göz ve ona koridor açan bakış sahte birer aynadan başka bir şey değildir. Çünkü gözün yansıttığı tüm görüntüler aslını tekrar eden kopyalardır. “Bir şey bir başka şeye benziyor dediğimiz zaman, ikincisinin birinciye varlıksal (ontolojik) olarak üstün ve ondan daha ‘gerçek’ olduğunu kastetmiş oluruz. Yani kopya, varlığını uysallıkla kopya ettiği şeye dayandırır” (Foucault, 2014, s. 13). İşte Magritte, bu durumu tersine çevirmek adına zihin düzlemindeki ikinci varlığı birinciye karşı galip getirir. Böylece Sahte Ayna resmindeki bakışın bakışı galip gelir.

Görsel 5. René Magritte, 1928, Sahte Ayna / The False Mirror, (Detay), Tuval Üzerine Yağlı Boya, 54 x 80.9 cm, MOMA, New York, ABD. Erişim: 12.03.2018, goo.gl/N5BfXC

Rene Magritte’nin Sahte Ayna eseri karşısında bakışımız Lacan’ın fallik evresindeki eksiklik durumunu yaşamaktadır. “Fallik’ olan, tam da, ‘yerine oturmayan’, yüzeydeki masalsı sahneden ‘sarkma yapan’ ve onun doğallığını bozan, onu tekinsizleştiren ayrıntıdır. Bir resimdeki anamorfoz noktasıdır[5] …” (Aktaran Zizek, 2005, s. 125). Bu bağlamda Sahte Ayna eserindeki göz bebeğinin siyahlığı fallik anlamdır. Çünkü Bowie’nin de bahsettiği gibi, fallik denen şey bir uğraklık, bireyin asla geride bırakamayacağı bir dizi anlamlandırma pratiğini ve birleştirimsel işlemleri başlattığı noktadır (2007, s. 124). Dolayısıyla göz bebeğinin siyahlığı bir dizi anlamlandırma çabası içerisine bizi sokmaktadır. Bu büyük muğlaklık hali merakımızı artırmakta ve bizi eksiklik olarak bırakmaktadır. Bu durum bir süre sonra bakışımızın sadece fallik leke olan göz bebeğine odaklanmasına neden olur.

Sahte Ayna resmindeki göz bebeği yansıma ile dolacağına siyahlıkla dolmuştur (Görsel 5). Bu durum resmin ortasına bir çukur açmıştır. Hatta öyle ki resmin siyah yuvarlağı tuvalin ortasında bir yarık gibi durmaktadır. Bu yarıklık hissi nedeniyle tuvalin duvara yaslanmış karanlığını gördüğümüzü sanırız. Fakat her şeye rağmen dibini göremediğimiz bu yarıklık hali bakışlarımızı içeri çekmekte ve bizi o sonsuzluğa hapis etmektedir. Ayrıca göz bebeğinin siyahlığı bir beneği de andırmaktadır. Sanki Yoyoi Kusama gökyüzünün ortasına beneklerinden bir tanesini hediye etmiş gibidir.

Sonuç olarak, göz bakışı kontrol eder, zihin ise gözü. Zihin istemekte ve göz, bakış araçlığı ile onu çalıp getirmektedir.   Bu koordineli ilişkide göz, bir camera obscura’dır. Göz, bakışın açtığı koridoru zihne asimetrik olarak yansıtmaktadır. Yani göz, dış gerçekliği zihne yansıtan asimetrik bir aynadır. Bu esnada zihin duvarına yansıyan bu görüntü başkalaşmakta ve fantezi mekânımıza ait bir görüntü meydana gelmektedir. Peki, ama bu nasıl bir görüntüdür? Bu bağlamda Anish Kapoor Gök Ayna eseriyle,  Rene Magritte Sahte Ayna eseriyle bilinçaltındaki o olası fantezi dünyalarımıza göndermelerde bulunmuştur. Kapoor, yeryüzünde bir gök kuyusu açarak zihnin bilinçaltı katmanlarına yolculuk etmemizi sağlamıştır. Ayna, yansımalarında ötesinde gerçeküstü gerçeklikler yaratmıştır. Magritte ise Sahte Ayna resminde bakışın bakışını resmetmiştir. Gözün iris tabakasında gökyüzü hareket halinde akarken göz bebeği siyah benek olarak kalmıştır.

Her sanatçı kendi oluşturduğu yaratım düzleminde yeni bir görünürlük penceresi açmaktadır. Özellikle bu bağlamda Rene Magritte’nin Sahte Ayna eserindeki bakışın bakışı gerçeküstü dünyaya ait gerçekliğin izdüşümüdür. Dolayısıyla Sahte Ayna gerçeküstü dünyaya ait bir yanılsamadır. Hareket eden gökyüzü tıpkı Anish Kapoor’un Gök Ayna eserindeki gibi yüzeye dağılmıştır. Kuşkusuz Anish Kapoor’un Gök Ayna eseri farklı kavramsal noktalara gönderme yapmaktadır. Fakat her iki eserinde gerçeklik içerisinde yeni bir gerçeklik oluşturması bu noktada önemlidir. İşte bu nedenle Sahte Ayna, gerçeküstü bir söylemden yeni bir gerçeklik olgusu ortaya koymaktadır. Fakat eserdeki söz konusu sahte ayna söylemi dış gerçekliğin sahteliğini yansıtan göze ilişkindir. Dolayısıyla yansımış olan yansıma ise gerçeklikten daha gerçek bir uzam olan gerçeküstü dünyadır. Bu gerçeküstü dünyada söyleme karşı galip gelen bakışın bakışıdır.

Kaynakça:

Baudrillard, Jean. (2012). Neden Her Şey Hala Yok Olup Gitmedi?, (O. Adanır, Çev.). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

Bowie, Malcolm. (2007). Lacan, (V., P. Şener, Çev.). Ankara: Dost Kitapevi.

Breton, Andre. (2009). Sürrealist Manifestolar, (Y., S. Kafa, A. Günebakanlı, A. Güngör, Çev.). İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.

Clero, Jean. (2011). Lacan Sözlüğü, (Ö. Soysal, Çev.). Ankara: Say Yayınları

Danto, Arthur. (2013). Sanat Nedir, (Z. Baransel, Çev.). İstanbul: Sel Yayıncılık.

Kapoor, Anish. (2006). Gök Ayna, Sergi Kataloğu, Public Art Fund. Erişim: 02.03.2018, goo.gl/o53M4m

Michel, Foucault. (2014). Bu Bir Pipo Değildir, (S. Hilav, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Özcan, Şefik. (2017). Pistoletto’nun Düşündükleri, Aynanın Yansıttıkları, e-skop. Erişim: 02.02.2018, goo.gl/tq81ym

Sartre, Jean., Paul. (2011). Varlık ve Hiçlik, (T. Ilgaz, G. Çankaya Eksen, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları.

Zizek, Slavoj. (2005) Yamuk Bakmak, (T. Birkan, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

---

[1] Frued, rüyaları “bilinçaltına giden kraliyet yolu” diye adlandırmıştır (Aktaran Danto, 2013, s. 27).

[2] Pistoletto, Respect (Saygı) performansı ile bilinçaltımızdaki asıl varlığımızı kavramsal şekilde görünür hale getirir. Bu bağlamda sanatçı kırdığı her aynanın arkasında farklı dillerde yazılmış respect (saygı) sözcüğü ile bizi baş başa bırakır. Yani aslında varlığın yansıyan hali yüzey üzerinde kırılan ayna ile yok olur ve asıl bilinçaltımızda kazılı olan öz ortaya çıkar. Zaten sanatçının asıl amacı kendisinin de söylediği gibi bunu keşfetmektir. “Kimliğimi arıyordum. Kimim ben? Kendimi görmek için bir ayna gerekiyordu ve zamanla fark ettiğim şey, aradığım şeyin aynanın kendisi olduğuydu” (Jones’dan aktaran Özcan, 2017, http://bit.ly/2F5vty3).

[3] “Ayna evresi kavramındaki bahis konusu, bölünmüş bedeninin yaşanmış parçalanmışlığı ve aynada bu aynı bedenin ele verdiği birleştirici ve düzenli imge arasında hiçbir eşgüdüm olmamasının zıtlığının özne tarafından hissedilmesidir, imge aynı zamanda bu parçalanmışlığın ve bunu sonlandırmak için kaygıyla karışık arzunun bilincine varıldığı fırsattır” (Clero, 2011, s.107).

[4] Sartre içtenlik kavramı ile ilgili şöyle der; “… İçtenlik niyetinin olabilmesi için, kökende, olduğum şeyi hem olmam hem de olmamam gerekmektedir. İçtenlik bana bir varlık tarzı ya da özel bir nitelik kazandırmaz, ama o nitelik bağlamında, beni bir varlık kipinden bir başka varlık kipine geçirmeyi hedefler” (Sartre, 2011, s. 123).

[5] Lacan, bu tespiti Holbein’in Elçiler tablosundaki kuru kafa üzerinden yapmıştır.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Fine Arts Dergisi - Cilt: 14 - Sayı: 3 - Temmuz 2019

Link:  https://dergipark.org.tr/tr/pub/nwsafine

KERRY JAMES MARSHALL’IN ‘DE STYLE’  ESERİNDEKİ SİYAH İMGELERİN GÖZLERİ

ÖZ:

İmge, büyük bir yıkımın ardından ortaya çıkan oluşumdur. Bu yıkım melez bir gerçekliğin oluşmasına neden olmaktadır. Her sanatçı hybrid formlardan yeni bir gerçeklik dünyası inşa etmektedir. Sanatçıların inşa ettiği bu yeni gerçeklik alanları bazı durumların ön plana çıkmasına neden olmaktadır. İşte bu bağlamda Kerry James Marshall eserleriyle yarattığı o yeni gerçeklik alanlarında siyahi ırkı ön plana çıkmıştır. Yani aslında siyahi olan sanatçı yaratıcılığını yine siyahilere borçludur. Siyahların beyaz kültürün egemen olduğu toplumlarda yaşadığı ötekileştirme sanatçının temel konusudur. ‘De Style’ eseri bu kaygılarla ortaya çıkmış bir çalışmadır. Eserin ismi Mondrian’nın soyut sanat hareketine bir göndermedir. Eserde imgeler tamamen siyah bir leke olarak karşımıza geçmiş ve ötekileştirme duygusunu bu sefer bize hissettirmişlerdir. Öteki konumuna düşen izleyici bu yolla kendisini derin bir sorgulamanın içerisinde bulmuştur.   Peki, siyah imgelerin gözleri ne durumdadır? Siyah imgelerin gözleri, tüm bunların yanı sıra bizi kıskaca alarak sorguya çekmiştir. Çünkü bize karşı üstün olan siyah imgeler ve onların gözleridir.  İmgelerin gözlerindeki beyazlık varlığın varoluş noktasıdır. Öze açılan kapıdır.

Anahtar Sözcükler: İmge, Göz, Bakış, Kerry James Marshall, De Style

THE EYES OF THE BLACK IMAGES OF THE KERRY JAMES MARSHALL'S ‘DE STYLE’

ABSTRACT:

The image is a formation that comes into existence after a major destruction. This destruction leads to a hybrid reality being formed. Therefore, each artist constructs a new world of reality from the hybrid forms. These new reality spaces the artists have constructed cause various cases to come to the forefront. It is in this context that Kerry James Marshall brings the black race to the forefront in the new reality spaces he has created with his work. Actually, the artist who is black, owes his creativity to other black people. The marginalization black people experience in societies where white culture is dominant is the artist’s main theme. His work ‘De Style’ is created with these concerns. The work’s name is a reference to Mondrian’s abstract art movement. The images in the work face us as a completely black mark and this time give us the sense of marginalization. The viewers who have become the other, thus find themselves in a deep state of questioning. Then what of the eyes of the black images? Alongside all this, the eyes of the black images have seized and interrogated us. Because what is superior to us are the black images and their eyes. The white in the image’s eyes are the being’s point of existence. It is the door that opens to the self.

Keywords: Image, Eye, Look, Kerry James Marshall, De Style

1. GİRİŞ (INTRODUCTION):

Her yaratım biçimi özünde bir melezlik içermektedir. Bu sancılı yaratım sürecinde nesne başkalaşıma uğrayarak dönüşür ve melez bir imge haline gelir. Yıkmalardan oluşan bir toplam meydana gelmiş olur.[1] “Parçalandıkça, anatomiye her anlamda yatırdıkça bütünün anlamsallığına yönelmek: İşte ilk adım. Bir ‘moment’ seçiyorum, yola koyulurken –onu, sonunda, bir başka ‘moment’in gerçekliğiyle buluşturmak için …” (Batur, 2009: 10). Sonrasında da ortaya çıkan şey birçok farklı ‘moment’ten türemiş hybrid formlar toplamıdır. Bu formlar kimi zaman Sartre’da sinek olarak, kimi zamanda Cezanne’de olduğu gibi parçalanmış gerçeklikler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu konuda May’in de bahsettiği gibi, ortaya çıkan tüm bunlar sanatçının yaşadığı görünün birer parçasıdır ve bu görü, sahnenin bazı yanlarının dışarıda bırakılmasını, bazı yanlarının ise daha fazla öne çıkartmasını daha sonra bütünün yeniden düzenlenmesini içermektedir (2015: 95). Zaten sanatçıların yaptığı şeyde tamamen budur. Örneğin Peter Doig (Görsel-1) fiziki dış mekânlardan etkilenerek kendini var ederken, Bacon (Görsel-2) ise imgelerini iç mekânın esiri haline getirir. Çünkü sanatçı ne yaparsa yapsın var etmek için bir şeye mutlaka muhtaçtır. Bu muhtaçlık durumu her sanatçıda farklı gerçeklikleri ön plana çıkartmıştır. İzleyici ortaya çıkan bu gerçekliğe karşı yeni bir pozisyon almaktadır. Tıpkı izleyicilerin Kerry James Marshall’ın siyah imgelerinin gözleri karşısında aldığı pozisyon gibi bir durum yaşanır. Peki, özellikle sanatçının ‘De Style’ eserindeki bize doğru bakan gözler karşısında nasıl bir duruş sergileriz? Siyah imgelerin gözleri neden doğrudan bize bakmaktadır?

Literatür taramasına dayalı bu çalışmada, Kerry James Marshall’ın yaratım sürecine değinilecek ve sonrasında sanatçının De Style eserindeki imgelerin gözleri felsefi ve sanatsal açıdan değerlendirilecektir.

     

Görsel-1. Peter Doing, Yansıma, 1997, Gravür Baskı, 557 x 455 mm, Tate, Londra, İngiltere

İmage-1. Peter Doing, Reflection, 1997, Gravure, 557 x 455 mm, Tate, London, UK

Görsel-2. Francis Bacon, Üç Figür ve Portre, 1975, Tuval Üzerine Yağlı Boya ve Pastel, 1981 x 1473 mm, Tate, Londra, İngiltere

İmage-2. Francis Bacon, Three Figure and Portrait, 1975, Oil on Canvas and Pastel, 1981 x 1473 mm, Tate, London, UK

2. ÇALIŞMANIN ÖNEMİ (RESEARCH SIGNIFICANCE):

Bu çalışma, Kerry James Marshall’ın De Style eserini literatüre kazandırmak adına önemlidir. Ayrıca De Style eseri farklı sanatsal ve felsefi bağlamlarda incelenerek literatüre zenginlik katılmıştır. Her imge belirli mesajlara sahiptir fakat imgeyi sadece varlığı ile anlamlandırmak kimi zaman yeterli olmayabilir. İşte bu noktada özellikle Kerry James Marshall’ın De Style eserindeki siyah imgelerin gözleri bu olası anlam boşluklarının doldurulmasını beklemektedir. Gözlerdeki bu olası anlam boşlukları imgelerin özlerine ilişkin göndermelerle doludur. İmgelerin varoluşlarına ilişkin tüm ipuçları siyah imgelerin gözlerindedir. Tüm bu nedenlerden dolayı imgelerin varoluşlarına ilişkin bu olası anlam boşluklarının doldurulması adına bu çalışma önemlidir.

3. YÖNTEM (METHOD):

Bu çalışma nitel araştırma modelinde betimsel biçimde tespitlerin yapıldığı bir çalışmadır. Çalışmada belirlenen konu kapsamındaki kaynaklara ulaşılmış ve farklı sanatçıların eserleriyle ilgili ilişkiler ortaya koyularak gerekli görsel içerikler ile zenginleştirilmiştir. Bu bağlamda kaynak incelemelerine bağlı olarak konu ile ilgili tespitlerde bulunulmuştur.

  

4.   BULGULAR VE TARTIŞMA (FINDINGS AND DISCUSSION):

Sanatçıların oluşturmuş olduğu her imge kendi yaşam gerçekliklerine göndermelerle doludur. Sanatçının imgeler dünyası kendi gerçekliğinin yansımasıdır. Bu yansımayı özellikle Kerry James Marshall’ın De Style eserindeki siyah imgelerinin gözlerinde görmek mümkündür. Siyah imgeler gerek Kara Walker gerekse Jean-Michel Basquiat’ın eserlerindeki gibi bir varlık bildirimidir. Fakat Marshall De Style eserinde tüm bunların ötesine geçerek siyah imgelerinin gözleriyle karşısındaki özneyi sorgulamaktadır. Siyah imgelerin bu bakışı sırasında kendi özlerine ilişkin anlamlar ortaya çıkmaktadır. Çalışmanın diğer alt başlığında bu anlamlara ilişkin farklı bulgular tartışılacaktır.

4.1.‘DE STYLE’ ESERİ BAĞLAMINDA SİYAH İMGELERİN GÖZLERİ (THE EYES OF THE BLACK IMAGES CONTEXT OF ‘DE STYLE’)

Her yaratım biçimi varlığını kodlarını taşıdığı gerçekliğe borçludur. Örneğin; yaratıcılığını Piet Mondrian ağaçlara, Baltus yeni yetme çocuklara, Kerry James Marshall ise yaratıcılığını siyahi ırka borçludur. Peki, Kerry James Marshall eserlerinde siyah imgeleri neden ön plana çıkartmıştır? Siyahi olan sanatçı Amerika’da ki siyahların beyaz kültürün egemen olduğu toplumdaki ötekileştirilmeyi doğrudan yaşamıştır. Sanatçının içinde bulunduğu bu baskı siyah figürlerin yüzeye yayılmasına neden olmuştur. Yüzey büyük ve derin siyahlıklar ile parçalanmıştır. Bu yaklaşım biçimini sanatçının 1993 yılında yapmış olduğu De Style eserinde görmek mümkündür. Bu esere ilişkin Gompertz şöyle demiştir; “Başlık Piet Mondrian’ın yirminci yüzyıl başlarındaki soyut sanat hareketine bir gönderme, ancak Marshall’ın resminde soyut hiçbir şey yok. Hepsi siyah dört müşteri ve berberin kendisiyle bir Afro-Amerikan kültürü ikonografisi mevcut. Dikey ve yatay çizgiler Mondrian’ın modernist estetiğini anıştırıyor, resimde kullanılan renkler de Hollandalı ressamın sevdiği temel renklerden seçilmiş daha çok” (2018: 154). Marshall, kompozisyonu parsellemesi ve renk seçimi açısından Mondrian’a sanatsal anlamda bir selam göndermektedir. Ayrıca sanatçının resmin bütününde tercih ettiği siyah ve yeşil renkler Afrika bayrağına atıfta bulunuyor gibidir. Eser görünenin çok ötesinde görünmeyen gizli anlamlara sahiptir. “… imge, yalnızca görünmeyeni görünür kılan bir çerçeve değil, aynı zamanda görünmeyeni kendi içinde saklayan ve ardında tükenmez bir çeyiz barındıran bir perdedir. Görüntünün içinde gizlenen kör alan, görüntünün içinde o olmayan başka bir şeyi daha harekete geçirir” (Sayın, 2013: 12). Yani görünür olmayan kör alan görünürlüğün tarafına geçmektedir.

Görsel-3. Van Gogh, Patates Yiyenler, 1885, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 82 x 114 cm, Van Gogh Müzesi, Amsterdam, Hollanda

İmage-3. Van Gogh, Potato Eaters, 1885, Oil on Canvas, 82 x 114 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam, The Netherlands

Kerry James Marshall’ın De Style (Görsel-5) eseri Mondrian’la olan bağlantısının yanı sıra Van Gogh’un Patates Yiyenler (Görsel-3) eseriyle de ilişkilendirilebilir. Kuşkusuz her iki çalışma farklı kaygılar içerisinde üretilse de De Style eseri Patates Yiyenler’in günümüz versiyonu gibidir. Van Gogh siyah bir arka planla imgelerini öne çıkartırken benzer işlem Marshall’da tersine işlemekte ve beyaz bir arka plan üzerinde siyah figürler belirmektedir. Ayıca De Style eserinin mekânında yer alan parçalanmalar ve detaylar, detaysız olan figürleri ön plana itmiştir. Bunların yanı sıra Patates Yiyenler içinde bulunduğu koşullarla bize olan eleştirisini yaparken, De Style’ de ki figürler hem siyahi varlığıyla hem de bakışlarıyla bizi sorgulamaktadır. Patates Yiyenler’deki imgelerin bulunduğu mekân ve gölgelerin oluşturduğu karanlık izleyiciyi içine çekmekte ve ötekileştirilmiş insanlara pencere açmaktadır. Resmin genelinde bir karanlık söz konusudur. Bu durum figürlerin içinde bulunduğu zorluğu yaşamamıza neden olmaktadır. Benzer bir durum aynı şekilde Marshall’ın De Style eserindeki siyah figürlerde karşımıza çıkmaktadır. Marjinalleşmiş olan yarı kimliksiz figürler sadece bakmaktadır. Varlıkları yüzeyde siyah bir leke oluşturmuştur. Bu siyah leke o kadar güçlüdür ki sanki figürler sınırlarından kesilip çıkartılmış gibidir. Hatta imgelerin bu hali Kara Walker’ın (Görsel-4) çalışmalarını hatırlatmaktadır. Tıpkı Walker’ın imgeleri gibi beden çıkartılıp atılmış ve geriye siyah bir boşluk kalmıştır. Walker’ın da amacı Marshall gibi siyahileri ön plana çıkartmaktadır. Bu amaç doğrultusunda siyah imgeler resme yayılmıştır ve varlığın başlangıç noktası burasıdır. Bu başlangıç noktasına yani imgenin özüne inmek gözlerden açılmış olan deliklerle mümkündür. “Kimin ya da ne’yin tasarımı olabileceğini bir an unutup, gövdenin tasarım labirentlerine gitmek, başlangıcı orada aramak” (Batur, 2009: 9). İşte o labirente girmek ve başlangıca ulaşmak siyah imgelerin gözleriyle mümkündür. Zaten tam olarak resimdeki imgelerin olumsallığı da burada başlamaktadır. De Style eserindeki gövdelerin yani imgelerin başlangıcına ulaşmakta bu şekilde mümkündür.

Görsel-4. Kara Walker, ‘Cehenneme veya Atlanta'ya Git, Hangisi Önce gelirse’ sergisinden, 2015, Victoria Miro, Londra, İngiltere

İmage-4. Kara Walker, ’Go to Hell or to Atlanta, whichever comes first‘ from exhibition, 2015, Victoria Miro, Londra, İngiltere

Siyah imgeler kendinde-varlığın olumsallığıdır.[2] Yani kendi özünü kendisi içinde barındırandır. Hatta öyle ki figürler imge olmaktan çıkmış taş kesmiş birer varlık haline gelmişlerdir. Kaskatı kesilmiş biçimde önümüzde durmuşlardır. Yaşayan ve nefes alan varlıklar bütünü karşımıza dikilmiştir. Kerry James Marshall bunu nasıl başarmıştır? Bunun nedenini Sartre’ın şu düşünceleriyle ilişkilendirmek yerinde olacaktır; varlık özle bağlantı kurmaktadır. Şeyler genel olarak ‘vardırlar’ fakat özlerini ifşa etmeleri gerekir. Öz, varlığın asıl kökenidir çünkü varlık özden kopartılırsa ‘sade ve boş dolaysızlık’ haline gelir (2011: 61). Bu noktadan bakıldığında De Style eserindeki siyah imgeler özlerini içinde barındıran varlıklardır. İmgelerin özlerine ilişkin olası anlamlar gözlerinde gizlidir. Siyah imgelerin gözleri varlıklarının köklerine göndermelerde bulunmaktadır. Peki, De Style eserindeki siyah imgelerin gözleri başka hangi anlam boşluklarını doldurmaktadır?

Görsel-5. Kerry James Marshall, De Style, 1993, Tuval Üzerine Akrilik ve Kolaj, 264.2 x 309.9 cm, Los Angeles Sanat Müzesi, ABD

İmage-5. Kerry James Marshall, De Style, 1993, Acrylic and Collage on Canvas, 264.2 x 309.9 cm, Los Angeles Museum of Art, USA

Siyah imgelerin gözlerini Roland Barthes’in, yaklaşımı ile metaforik olarak yumurtaya benzetmek mümkündür.[3] Hatta bu durum başka metaforik çeşitlemelere de kapı aralamaktadır. Örneğin, siyah imgelerin gözleri beyaz bilyelere de benzemektedir. Gözler, karanlığın içerisinde parlayan göz alıcı beyaz bilyeler gibi karşımızda durmaktadır. Tüm bunların yanı sıra siyah imgelerin gözleri yüzeyde küçük beyaz delikler oluşturmuştur. Güçlü siyahlığın içerisindeki bu küçük beyazlıklar bakış koridorunu oluşturmaktadır. İmge ile aramızda bakış koridoru oluşmadan önce bu deliklerde gözü aradığımız an gözün kaybolduğu hissine kapılırız. Yani büyük bir boşluk hissi hissederiz. Zaten Lacan’ın da bahsettiği gibi, öznenin ötekiyle olan ilişkisi tamamen bir boşluk sürecinden doğmaktadır (2013: 219). Bu döngüsel ve diyalektik süreçte göz, varlık olarak pasifize olurken yerini bakışa bırakır. Tıpkı Jean-Michel Basquiat’ın Otoportre (Görsel-6) eserindeki gibi bir durum yaşanmaktadır. Bu otoportrede bakış esnasında gözler tamamen yok olmuş ve yerini sadece beyazlığa bırakmıştır. Kendi resmini yapan siyahi sanatçı sadece siyah bir imge ve göz deliklerindeki beyazlıkla oradadır. Otoportredeki beyaz delikler Basquiat imgesinin gözleridir. Fakat karşısındaki özneye teslim olmuş gözlerdir. İşte tüm bu nedenlerden dolayı Jean-Michel Basquiat’ın eserindeki gözler pasifize olurken Marshall’ın De Style eserindeki siyah imgelerin gözleri pasifize olmadan karşısındaki özneyi doğrudan dikizlemektedir. Gözler, figürlerin varlığını perçinlemekte ve adeta ‘Ben de buradayım!’ demektedir.

Görsel-6. Jean-Michel Basquiat, Otoportre, 1983, Kâğıt üzerine Akrilik, Panele Monte Edilmiş, 91,5 x 61 cm, Koleksiyon Thaddaeus Ropac, Paris-Salzburg

İmage-6. Jean-Michel Basquiat, Self-Portrait, 1983, Acrylic on paper, panel mounted, 91,5 x 61 cm, Collection Thaddaeus Ropac, Paris-Salzburg

De Style (Görsel-5) resmi sanki berberde bir akşamüstü çekilen anı fotoğrafı gibidir. Sol tarafta ayağını ayağının üstüne atmış figür hariç imgelerin hepsi poz vererek durmaktadır. Belki de gözler bu nedenle oldukça birbirine benzer şekilde sakindir. Fakat diğer yandan imgelerin kimliklerine dair tek ipucu ise gözlerdir. Bu kimliksiz bedenlerin burnu ve ağızı adeta imgenin gözleridir. Hatta sanki imgeler gözlerindeki beyazlıktan nefes almaktadır. Öyle ki bir an için beyaz gözler kapanacak olursa imgeler ölümün eşiğine gelecek gibidir. Varoluşları beyaz noktaya bağlanmıştır. İmgelerin yaşam kaynağı ve ölüm noktası orasıdır. Bu küçük beyaz noktalara karşın siyahın varlığı anıt gibi karşımıza dikilmiştir. Üstelik iddialı ve kudretli bir anıt. Cotter’e göre bu durumun nedeni, Afrika-Amerikan gündelik hayatını resmeden Marshall’ın bunu bilinçli olarak anıtsallaştırmasıdır (2016, https://nyti.ms/2B6qEB7). Tıpkı siyahilerin varlığı gibi. İşte bu noktada Marshall, eleştirel bir şekilde bu duruma olan bakışımızı sorgulamaktadır. Sanatçı genel olarak bu misyonu yüklenmiştir çünkü Marshall’ın da dediği gibi; bir sanat müzesine gittiğinizde karşılaşma ihtimali en az olan şey siyah bir insan resmidir. Sanat ve güzellik hakkında fikirler söz konusu olduğunda, siyah figür yoktur (Akt. Isenberg, 2017, https://lat.ms/2mKIeUB). İdeal bir beyaz ten rengi veya alışılmış olan diğer tüm algıların hiçbiri yoktur. Tam da bu noktada Marshall beyaz duvarlara imgeleriyle siyah delikler açmakta ve onların beyaz gözleriyle bizdeki şaşkınlığı gözlemlemektedir. Sanatçının bu olası röntgenciliği bize karşı oynanan bir oyundur. Kim bilir belki de bu yüzden sanatçı yansıyan aynanın görünür tarafında değildir. Velazquez’in ‘Nedimeler’ de oynamış olduğu oyunun farklı versiyonunu ‘De Style’ eserinde yaşarız. Sanatçı yansıma alanından çekilmiş ve sahneyi bize bırakmıştır. Aslında bu durum açık bir yüzleştirme sahnesidir. Tıpkı Jacob Lawrence’ın Göçmenler Büyük Sayılara Ulaştı (Görsel-7) eserindeki gibi bir yüzleşme sahnesidir. İmgelerin varlıkları Lawrence’ın Göç Serisindeki gibi yüzümüze çarpmaktadır. Fakat Lawrence, Afro-Amerikan kültürüne ilişkin mesajlar barındıran resimlerinde imgelerinin varlığıyla bizi yüzleştirirken, Marshall ise hem imgelerinin varlığıyla hem de gözleriyle bizi yüzleştirmektedir. Siyah imgelerin gözleri öznenin kaçamak bakışlarına izin vermemektedir. Bu durum her ne kadar karşısındaki özneyi rahatsız etse de Marshall amacına bu şekilde ulaşmaktadır.

Görsel-7. Jacob Lawrence, Göçmenler Büyük Sayılara Ulaştı 60. Panel, Göç Serisi, 1940-1941, Panel Üzerine Yağlı Boya, 45 x 30 cm, Modern Sanatlar Müzesi, NY Bayan David M. Levy'nin hediyesi, New York,ABD

İmage-7. Jacob Lawrence, Immigrants Reached Big Numbers /  Mıgratıon Series of Panel 60, 1940-1941, Oil on Panel, 45 x 30 cm, Museum of Modern Art, NY Gift of Mrs. David M. Levy.

“Augustinus’a göre, göz bir vicdan organıydı; Platon’a göre de böyleydi; gerçekten de, "teori" sözcüğünün kökü Yunanca theoriaaii ve "bakma", "görme" ya da - bugünkü kullanımda, ışıkla fiziksel karşılaşma ve anlamayı birleştiren - "aydınlanma" manasına gelir” (Sennett, 1999: 24). Aslında siyah imgelerin gözleri Marshall’ın vicdanına çıkan bir kapıdır. Çünkü sanatçı eserinde kendi deneyimlerinin yansımalarını bize yansıtmaktadır. İmgeyi var eden de, imge de sanatçının kendisidir.  Yaşamın siyahiler tarafından görünen tüm gerçeklikleri önümüze ayrıntılı şekilde koyulmuştur. Resimde görünen sıradan bir berber salonudur fakat aslında görünenin çok ötesinde bir yaşam imgelerin gözlerinde yaşanmaktadır. Yani görünür olanın dışında başka bir görünürlük penceresi açılmıştır. Peki bu nasıl gerçekleşmiştir? Bu durumla ilgili olarak Deleuze;  Klee’nin ünlü formülünden bahsetmekte ve buna göre resmin ‘görüneni vermek değil, görünür kılmak’ olduğu görüşünü ortaya koymaktadır. Yeni resmin görevi, görünür olmayan kuvvetleri görünür kılma denemesi olarak tanımlanır (2009: 58). Bu kuvvetleri açığa çıkarmak duyumsamanın mantığını oluşturur. İmgenin özüne giden yolda burasıdır. İşte bu noktada Kerry James Marshall ‘görünmez olanı nasıl görünür kılabilirim?’ sorusuna siyah imgelerin gözleri ile cevap vermiştir. 

  

Görsel-8. Kerry James Marshall, De Style (Detay), 1993, Tuval Üzerine Akrilik ve Kolaj, 264.2 x 309.9 cm, Los Angeles Sanat Müzesi, ABD

İmage-8. Kerry James Marshall, De Style (Detail), 1993, Acrylic and Collage on Canvas, 264.2 x 309.9 cm, Los Angeles Museum of Art, USA

Siyahi yaşamın tüm detayları tuvalin yüzeyine yansımış ve bu ortamı soluyan imgeler gözleriyle bizi bu auranın içine kitlemiştir. Belki de bu nedenle kuaför salonuna giren kişi hissine kapılırız. O anda kuaförün işini bitirmesini bekleyen kaç kişi vardır acaba diye bir soru kafamızdan geçer. Bu anlık sorgulama esnasında siyah imgelerin gözleri önce bizi tanımak sonra da selam vermek adına dikkatli şekilde bakmaktadır. Hatta bu esnada bize o kadar dikkatli bakarlar ki bir süre sonra yabancılaşan biz oluruz. Yabancılık hissi figürlerin artan baskısı ile bizi daha fazla sıkıştırır. Sonu gelmeyen bu ötekileştirmeyi şu şekilde açıklamak mümkündür; “Her bakış karşı varlığın gizini elinde tutarak kişiyi nesneleştirir. Bu nesneleştirme esnasında karşıdaki kendini bizden daha iyi tanıyamaz. Her kim olursa olsun biz onun o bizim görünür olmayan tarafımıza sahiptir” (Altaş, 2018: 24). Fakat buna rağmen biz onların görünür olmayan taraflarına ilk anda erişemeyiz. Bu nedenle siyah imgeler gözleri ile bizi ele geçirmiş ve kısa sürede bize sahip olmuşlardır. Varlıkları bizim varlığımıza üstün gelmiş ve bizi ötekileştirmişlerdir.  İşte bu noktada yeni bir durumla karşı karşıya kalırız. Güçlü, baskın ve egemen olan siyahlardır. Genel algı tersine işlemiş ve sanatçının asıl mesajı bu sorgulama ile ortaya çıkmıştır. Siyahların varlığını temsil eden imgeler bütünü bu sayede bize empati kurdurmuştur.

5.  SONUÇ VE ÖNERİLER (CONCLUSION AND RECOMMENDATIONS):

       Sanatçıların ortaya koyduğu hybrid biçimler farklı görünürlükleri görünür kılmak içindir. İmge görünür hale gelmeden önce başkalaşıma uğrayarak evrimleşir. Bu evrimleşme sürecinde kimi sanatçılar yaşam formları üzerinden yeni bir gerçeklik oluştururken kimi sanatçılar ise içinde bulunduğu varoluşsal sıkıntıları açığa çıkarır. Kerry James Marshall’ın De Style eseri bu varoluşsal durumu net bir şekilde ortaya koymaktadır. Siyahilerin içinde bulunduğu ötekileştirilmiş yaşam biçimi yüzeyde siyah imgeler olarak karşımıza çıkmıştır. Hiç beklemediğimiz anda siyahların varlığı mekâna hâkim olmuştur. Bu şekilde imgeler gözleriyle kendilerine alan açmakta ve bizi sorgulamaktadır. Yani aslında her şey tersine işlemiştir. Bir anda ötekileşmiş olan onlar değil bizizdir. Böylece kendi içimizde derin bir muhakeme süreci başlar. Bu esnada bir anıt gibi karşımıza dikilmiş olan siyah imgeler uçsuz bucaksız karanlığı ile bizi içine çeker. İmgelerin varoluş noktası onların gözleridir. Büyük siyahlığın içerisindeki gözler sıradan beyazlıklar değildir. Hiçliğe bizi yuvarlayan derin kuyulardır. Aynı zamanda farklı dünyaya açılan bir koridorun giriş kapısıdır. Dolayısıyla Kerry James Marshall’ın De Style eseri karşısındaysanız o siyah kuyuya düşmemek ya da o kapıdan içeri girmemek imkânsızdır.

       Ayrıca Kerry James Marshall, siyah imgeleriyle Kara Walker gibi bir varlık bildirimi yapmaktadır. Afro-Amerikan kültürüne sahip insanlar yığını beyaz yüzeye yayılmıştır. Bu sayede onların dünyasına giriş yapmamak imkânsızdır. İşte bu noktada Marshall, siyah imgelerinin gözleriyle bu iletişimi güçlendirmiştir. İmgeler sadece varlıklarıyla değil gözleriyle de iletişime geçmiştir. Bu sayede imgelerin varoluşlarına ilişkin öngörüler ortaya çıkmıştır. İmgelerin hissettiği duygular, söylemek istediği düşünceler gözleri aracılığı ile açığa çıkmıştır.

Çalışmada varılan sonuçlardan hareketle genel öneriler şöyle özetlenebilir:

·      Kerry James Marshall’ın De Stle eserindeki siyah imgelerin gözleri farklı bakış açılarında tekrar ele alınabilir.

·      Her imgenin karşısındaki öznesiyle bir iletişim biçimi vardır. Örneğin; Marshall, siyah imgelerindeki gözleriyle bu iletişimi sağlamaktadır. Bu bağlamda farklı sanatçıların imgelerindeki bu sanatsal iletişim biçimleri ortaya koyularak farklı değerlendirmeler yapılabilir.  

KAYNAKLAR (REFERENCES)

1.  Altaş, Ş., (2018). İmgenin Bakışı, (Yayımlanmış Sanatta Yeterlilik Tezi). Hacettepe Üniversitesi, Ankara.

2.  Berger, J., (1989). Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, (Yurdanur Salman, Müge Gürsoy, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

3.  Barthes, R., (2014). Göz Metaforu.  G. Bataille, Gözün Hikayesi kitabı içinde (Berna Serveryan, Çev.). Ankara: Chiviyazıları Yayınevi.

4.  Batur, E., (2009). Gövde’m, İstanbul: Sel Yayıncılık.

5.  Cotter, H., (2016, 20 Ekim). Kerry James Marshall’ın Resim Sergisi, Amerika’da Siyah Olmak Ne Anlama Gelir? New York Times. https://nyti.ms/2B6qEB7 adresinden 14.11.2018 tarihinde erişilmiştir.

6.  Danto, A., (2012). Sıradan Olanın Başkalaşımı, (Esin Berktaş, Özge Ejder, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

7.  Deleuze, G., (2009). Francis Bacon Duyumsamanın Mantığı, (Can Batukan, Ece Erbay, Çev.). İstanbul: Norgunk Yayınları.

8.  Gompertz, W., (2018). Sanatçı Gibi Düşün, (Süreyya Evren, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

9.  Isenberg, B., (2017, 7 Mart). Kerry James Marshall İçin Görev Açık: Siyah Yaşamın Portrelerini Fazlasıyla Beyaz Olan Sanat Müzelerine Getirme. Los Angeles Times.   https://lat.ms/2mKIeUB  adresinden 14.11.2018 tarihinde erişilmiştir.

10. Lacan, J., (2013). Psikanalizin Dört Temel Kavramı, (Nilüfer Erdem, Çev:). İstanbul: Metis Yayınları.

11. May, R., (2015). Yaratma Cesareti, (Alper Oysal, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

12. Sartre, P. J., (2011). Varlık ve Hiçlik, (Turan llgaz, Gaye Çankaya Eksen, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları.

13. Sayın, Z., (2013). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayınları.

14. Sennett, R., (1999). Gözün Vicdanı Kentin Tasarımı ve Toplumsal Yaşam, (Süha Sertabiboğlu, Can Kurultay, Çev.). İstanbu: Ayrıntı Yayınları.

---

[1] Picasso, kendi sanatı ile ilgili şöyle demiştir; “Bir resim yıkmalardan oluşan bir toplamdır” (Akt. Berger, 1989: 31).

[2] “Kendinde-varlığın olumsallığı adını vereceğimiz şey de budur. Ne var ki, kendinde-varlık, aynı şekilde, bir mümkün olan’dan da türetilemez. Mümkün olma, kendi-içine ait bir yapıdır, yani varlığın öteki bölgesine aittir. Kendinde-varlık, asla mümkün de, imkânsız da değildir, o vardır. Bilincin -antropomorfik terimlerle söyleyecek olursak- kendinde-varlığın fazladan olduğunu söylerken ifade edeceği şey, yani onun kesinlikle hiçbir şeyden, başka bir varlıktan da, bir mümkün olandan da, zorunlu bir yasadan da türetilemeyeceğini söylerken ifade edeceği şey, işte budur” (Sartre, 2011: 44).

[3] “Yani Göz, görsel metaforun farklı “durakları”na benzeyen bir nesneler karmaşasının matriksi gibidir. İlk çeşitlenme göz ve yumurtadır. Bu hem biçimi hem de içeriği (mutlak olarak farklı olsalar da bu iki nesne beyaz ve damla biçimindedir) etkileyen ikili bir çeşitlenmedir” (Barthes, 2014: 77,78). Zaten Barthes’in bahsettiği gibi Georges Bataille’ın Gözün Hikayesi özünde metaforik bir düzendir.








--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ULUSLARARASI CUMHURİYET SANAT GÜNLERİ, NİSAN, 2017 – INTERNATIONAL CUMHURIYET ART DAYS, APRIL, 2017

Link: https://drive.google.com/file/d/0B2jSGCH8NLR4YzJjbURBbW9BTEU/view

SANATTA SINIR VAR MIDIR?

SOPHİE CALLE’ NİN OTEL ÇALIŞMASI ÜZERİNDEN BİR DEĞERLENDİRME

Şemsi Altaş

Öz: Sanatçı değişen toplumsal yapı karşısında kendi dinamiklerini oluşturarak kendine alan açar. Bu durum sanatçı imgesinin tarih boyunca dönüşmesine neden olmuştur. Sanat eserinin dinsel işlevi kendisini zaman içerisinde dönüştürmüştür. Sanatçı kendi özerkliğini kazanıp, kendi yapıtını kendisi için üretir hale gelmiştir. Fakat özellikle postmodern süreç ile birlikte kavramlar, fikirler ön plana çıkmış ve sanatçı tüm sınırları ortadan kaldıran kişi haline gelmiştir. Özellikle sanatçı bu süreçte bir kent gezgini, bir flaneur kişilik haline gelmiştir. Sanatçı toplum içerisinde aktif rol almaya başlamış ve yabancılaşan sokakları, yabancılaşan insanları durmadan izlemeye koyulmuştur. Sanatçının toplum içerisinde aktif olarak rol alması onu fazlasıyla özgürleştirmiştir. Sanatçı, şoklar yaratan, tavrını bu şekilde ortaya koyan kişi haline gelmiş ve etik olarak sorgulanır işler yapar hale gelmiştir. Bu durum sanatçının toplumsal sınırları aşmasına, etik olmayan tavırların içine girmesine neden olmuştur. Kimi zaman ise bu durum büyük tartışmalara sebep olmuştur.  Peki, bu bağlamda bakıldığında sanatta sınır var mıdır? Her sanatçı Walker Evans, Stanley Kubrick, Weiwei gibi her şeyi yapma özgürlüğüne sahip midir? Ya da Sophie Calle gibi bir sanatçı gerçek kimliğini saklayarak Venedik otelinde müşterilerin özel eşyalarını fotoğraflaması ve notlar alıp bunları sergilemesi ne kadar etik ve doğrudur? Bu çalışma Sophie Calle’in Otel çalışması üzerinden bu sorulara cevap aramaktadır.

Anahtar Sözcükler: Sophie Calle, Otel, Etik, Sınır, Sanatçı

Kategori Başlığı: Resim, Sanat Tarihi

ARE THERE ANY BOUNDARIES IN ART?

A RESEARCH STUDY UPON SOPHIE CALLE’S HOTEL TITLED WORK

Şemsi Altaş

Abstract: By creating his own dynamics in relation to social structure, the artist generates an area for himself. Throughout history, this issue has always been the reason of the transformation of the artist’s image and his artwork. The artwork’s religious function has also transformed itself in time. The artist has started to gain his own autonomy and produce his work for himself only. With postmodern era hovewer the concepts and ideas has started to prevail and the artist became a figure who removes all obstacles. Especially during that period the artist has emerged as a town wanderer, a flaneur personality. He has gradually taken an active role in the society and started to observe the alienated streets and people. Taking an active role in the society has enabled the artist to become even more free. He has turned into a stunning figure who reveals his attitude in this way and produced ethically questioned works. As a consequence, the artist has crossed the social borders and took an unethical line. Nevertheless, this has given rise to further discussion. Is then there, in this context, any boundaries in art? Has every artist the chance to do everything freely, just like Walker Evans, Stanley Kubrick, Weiwei? Or to what extent is it ethical to delve into hotel customer’s personal belongings, to photograph and record things, in a Venetian hotel, then to exhibit all these things, as Sophie Calle did in her Hotel titled work, by hiding her artist identity? This study aims to answer these questions upon Sophie Calle’s Hotel work.

Keywords: Sophie Calle, Hotel, Ethical, Boundary, Artist

Category Title: Art, Art History

SANATTA SINIR VAR MIDIR? SOPHİE CALLE’ NİN OTEL ÇALIŞMASI ÜZERİNDEN BİR DEĞERLENDİRME

En eski kaynaklardan biri olan Plinius’un büyük ansiklopedisine göre resmin başlangıcı gölge miti ile başlamaktadır.[1] Daha sonra resim gölgenin ötesine geçerek doğa ile yarışacak gerçekliğe ulaşmıştır. Sanatçı bu nedenle bir süre sonra kendini yaratıcı ile eş konuma getirir. Bunun yanı sıra sanatçı, yarattığı esere imzasını atarak belli bir amaca yönelik çalışmadığını teyit eder. Bu konuya ilişkin Kris ve Kurz, bir sanat eserinin yaratıcısının ismi ile anılması durumu, sanat eserinin artık dinsel, ritüel ya da daha geniş anlamda büyüsel bir işleve hizmet etmediğini söyler (Kris, Kurz, 2013, s. 11,12). Sanat eserinin dinsel işlevi özellikle modern dönemle birlikte büyük ölçüde son bulur ve kendi özerk alanını yaratır. Kendi otonomluğunu kazanan sanatçı, sanat eserini de kendisi için üretir. Bu sayede sanatçı, kendi varlığını sanat eseri ile ortaya koyar. Peki, sanatçı eserini var ederken istediğini yapmakta özgür müdür? Sanatta sınır var mıdır? Deleuze şöyle der; “Bir yaratıcı haz uğruna çalışan biri değildir. Mutlaka ihtiyaç duyduğu için yaratır” (2003, s.20). Dolayısıyla sanatçı ihtiyaç duyuyorsa sınır tanımaz ve bu sınırı gerektiğinde aşar. Benzer şekilde Lacan Seminer XI’in sonuç değerlendirmesinde “özne ‘arzu olarak kendini kuşatan sınıra’ ulaşmalı ve bu sınırı geçmelidir” der ( Akt. Zupancic, 2000, s.18). Bu durum yaşam ile sanatçı arasındaki sınırların kaldırırken etik anlamda bazı tartışmalara sebep olmuştur.

1938 yılındaki Walker Evans’ın New York metrosu fotoğraf çalışmaları yaşam ile sanatçı arasındaki sınırı zorlayan ve hatta ortadan kaldıran bir çalışmadır. Evans bu fotoğraf serisinde New York metrosuna binerek paltosunun altına gizlediği fotoğraf makinesi ile gizlice metrodaki insanları fotoğraflamıştır. Bu fotoğraflarda sanatçı metrodaki insanları gizlice teşhirlenmiştir. Sontag’a göre, “Fotoğrafı çekilen her şey ya da kişi, fotoğrafa dönüşür …”(Sontag, 2011, s. 36). Dolayısıyla sanatçı fotoğraflanan şeyi nesneleştirir ve ahlaki ve etik sınırları ortadan kaldırır. Benzer bir çalışmayı 1940 yılında Stanley Kubrick de gerçekleştirmiştir (Resim-1/2). Sanatçı bu yolla kişilerin fotoğraflardaki görünüşlerini ele geçirir. Çünkü Sartre’ın bahsettiği gibi görünüş özü saklamaz, onu açınlar. Yani görünüş var olanın özünü saklamaz (Sartre, 2011, s.20). Dolayısıyla sanatçı bu yolla var olanın özüne sahip olur.

                

            (Resim-1) Stanley Kubrick / New York Metrosu              (Resim-2) Stanley Kubrick / New York Metrosu

“Estetik özerklik düşüncesinin babası sayılan Kant, ‘estetik muhakeme’nin ‘yararsız ve çıkarsız’ olduğu iddiasını ortaya atar. Ona göre ‘güzelin amacı, amaçsız olmasıdır’ ve güzellik ‘herhangi bir kavramla tanımlanamaz’. Sanatın maddiyatla ve maneviyatla bir ilgisi yoktur, çünkü maddi bir ihtiyacımızı karşılamadığı gibi, ahlaki bir işlev de görmez. Sanat özgürdür, özerktir ve yönetilemez” (Akt. Artun, 2015, http://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-para-simbiyozu/2432). Bu anlayış sanatçının özgür bir alan içerisinde hareket etmesine neden olmuştur. Bu özgürlük 1960’lı yıllarda sanatta kavramsal düşüncenin ön plana çıkması ile ahlaki ve etik konularda da sınırların tamamıyla yok olmasına neden olmuştur. Sanatçılar kimi zaman kendi yaşamlarından yola çıkarak, performans, fotoğraf, yerleştirme gibi kavramsal çalışmalar yapmışlardır. Bu bağlamda sanatçılar uygulama alanlarını genişleterek toplum içerisinde aktif rol almışlardır. Özellikle 1980’den sonra Sophie Calle, Marlene Dumas ve Nan Goldin yaşamın içinde kişilerin yaşamlarına şahitlik eden sanatçılardır. Bu sanatçılardan Sophie Calle kendi hayatından yola çıkarak başka hayatları teşhirlemeye ve dışarıdan gözetlemeye koyulmuş, Dumas, ırksal ve kültürel farklılıkları ortaya koymuş, Nan Goldin ise, toplumda ötekileştirilmiş olan kişileri fotoğraflamıştır. Sophie Calle’nin fotoğraf çalışmaları ‘gösteri’ olarak nitelendireceğimiz bir kimlik kazanarak seyir nesnesi haline dönüşmüştür. Başka insanların hayatlarına gizliden ortak olarak bu durumu tüm çıplaklığı ile önümüze sermektedir. Bu açıdan bakıldığında sanatçı seçtiği özneyi röntgenlemektedir. Nan Goldin’nin fotoğrafları ise dışarıdan bir gözlemci fotoğrafları değildir. Sanatçının fotoğraflarında özne bizzat kendisidir. Bu sanatçıların yanı sıra kendi hayatını tehlikeye atan performanslarda yapılmıştır. Burden’nin 1971 yılında yaptığı ‘shoot’ isimli performansı buna verilebilecek bir örnektir (Resim-3). Burden ölüm tehlikesini göz önüne alarak asistanından kendisini vurmasını istemiştir. Burden yaptığı bu performanstan sonra hastaneye kaldırılmıştır.

                                                                             (Resim-3) 1971’de ki ‘Shoot’ Performansında Burden koluna ateş ettirirken

1974 tarihli meşhur bir diğer örnek ise Marina Abramoviç’in Ryhthm-0 adlı performansıdır. Sanatçı burada, seyircileri masanın üzerindeki 72 adet nesneyi kullanarak kendisine ne istiyorlarsa yapmaya çağırıyordu (Gen, 2013, http://www.e-skop.com/skopbulten/etkilesim-taciz-vandalizm-cagdas-sanatta-katilimcilik-ve-iliskisellik-uzerine-bazi-sorular/1469). İzleyici bu aletlerle Abromaviç’e istediğini yapmakta özgürdü. Bu nesneler arasında silahta yer almaktaydı. Eğer güvenlik müdahalede bulunmasaydı ve izleyicilerden biri o silahı alıp Abramoviç’e yöneltip silahı ateşleseydi ne olurdu?

       

                                                                                         (Resim-4) 1974’de ki ‘Rythm 0’’ Performansı Marina Abramoviç

              Sanatçının toplumu şaşırtmasıyla ilgili olarak Ötgün şöyle der; “Sanat insana dolaylı ya da doğrudan dokunur, sarsar” (Ötgün, 2008, s. 92). Bahsedilen bu sarsma eylemi nasıl bir çarpıcılık peki? Sanatçıya her türlü yetkiyi veren bir çarpıcılık mı yoksa sınırları olan bir çarpıcılık mı? Joan Miro toplumda çarpıcılık ve şaşkınlık yaratma ile ilgili ‘ses getiren bir vuruş yapmak’ deyimini kullanır (Tapies, 2014, s. 26). Yani sanatçı toplumu şok etmeli, izleyicinin kafasını karıştırıp bu yolla sorgulamalara sevk etmelidir. Sanatçı sınırlar içerisinde kaldığı sürece toplumu şaşırtması oldukça güçleşir. Fikirler özgürce hayata geçirilemez. Bu bağlamda Tapies sanatçıyı tarif ederken şöyle der; “Ben sanatçıyı ancak sınırsız serüven içinde aşamadan aşamaya giden ve sırasında uçuruma atlamaktan da korkmayan biri olarak tasarlayabiliyorum” (Tapies, 2014, s. 37). Tapies’in bahsettiği sanatçının sınırsız serüven içerisinde aşamadan aşamaya giden tavrını Calle’de görmek mümkündür. Calle, sınırsız bir serüvene kendini bırakır ve kişilerin hayatlarında kendini bulur. Bu bağlamda 1983 yılında yaptığı Adres Defteri isimli çalışma oldukça dikkat çekicidir. Fransız Liberation gazetesi 1983 yılında Calle’den bir yazı dizisi hazırlamasını istediği dönemde Calle, sokakta adres defteri bulur ve adres defterindeki kişilerle irtibata geçer. Böylelikle defterin sahibi olan Pierre D. ile tanışmadan kişiler aracılığıyla portresini çıkarmış olacaktır. Calle, Pierre D. gibi hareket ederek onun kimliğine bürünmüştür. 3 hafta sonra bu durumun farkına varan Pierre oldukça sert şekilde Liberation gazetesine yazar ve bu mektubu gazete aynı sayfada yayınlar. Gerçek ismi Pierre Baudry olan kişi bu sert ve öfkeli mektubun yayında Sophie Calle’nin çıplak bir fotoğrafını da yayınlatır (Hepsev, 2004, s. 60).  Bu durum Calle’nin hoşuna gider çünkü teşhirlediği kişi ile etkileşim sağlamıştır. Calle, sanatı ile yaşamı bir araya getirerek bunu bizlere açıkça sunar. Sanat ile yaşamı bir araya getirirken sınırları ve özel hayatı göz ardı eder. Tüm bunlar ışığında bakıldığında sanatçı, gerektiğinde Calle veya Dumas gibi teşhirlemeli, Ai Weiwei gibi toplum kuralları dışında hareket etmeli, gerektiğinde ise Abramoviç veya Burden gibi kendini tehlikeye atmalıdır.  

Sophie Calle ‘Otel’

            Fransız fotoğraf sanatçısı olan Calle, 7 sene boyunca Fransa’dan uzak kalmıştır. 1979 senesinde tekrar Paris’e dönen sanatçı, kendini yabancı biri olarak hissetmiştir. Sanatçı doğduğu şehirde silikleşmiş ve kaybolmuştur. Bu durum Calle’nin flenaur[2] kişiliğe sahip olmasına neden olmuştur. Yani Calle, bir kent gezginidir. Yabancılaşan sokakları, yabancılaşan insanları durmadan izlemeye koyulur. Bir flaneur kişiliğinin idrakına vararak kendi varoluşunun temelini nasıl anlamlandırıyorsa, Sophie Calle da kimliğini yazılı ve görsel yolla anlatarak varoluşunu kendine kanıtlamış olur. Bireyin varlığının silikleştiği kalabalıklarda kendini fark edebilmek için sadece kendisini işaret eden bir ayna veya bir yansımaya ne kadar ihtiyaç duyduğuna işaret eder (Süzen, 2010, s. 18). Dolayısıyla Calle toplumun gezen aynasıdır. Bireylerin kalabalıklar içerisinde kendi kendisini izlemesine olanak sağlar. Bu yaklaşım biçimi Calle’nin yapacağı bir dizi çalışmanın da çıkış noktasıdır. Sanatçı, 1979 senesinden sonra bir dedektif gibi kişilerin hayatlarına dalmış ve riskli çalışmalar yapmıştır. TheHotel / Otel (1981), The Address Book / Adres Defteri (1983), The Dedective  / Dedektif  (1981), The Sleepers  /  Uyuyanlar (1979), Les Autographies / Otobiyografiler Serisi (2000) ve Exquisite Pain / Yoğun Acı Serisi (2003) tartışmalara sebep olan çalışmalardan bazılarıdır.

Calle’ nin belki de en dikkat çeken çalışmalarından biriside 1981yılında yaptığı Otel[3] isimli çalışmasıdır. Calle, gerçek kimliğini saklayarak bir Venedik otelinde temizlikçi olarak işe girer. Odalardaki eşyaları fotoğraflayarak ve notlar alarak durum tespiti yapar. Calle ilk günkü tespiti ile ilgili olarak şöyle yazmıştır;

 

“16 Şubat 1981 Pazartesi günü, müracaatlar ve bekleyişle geçen bir yılın sonunda, kendimi bir Venedik oteline, başka birinin yerine üç haftalık bir süre için oda temizlikçisi olarak kabul ettirmeyi başardım. Bana dördüncü kattaki 12 odayı emanet ettiler. Temizlik saatleri boyunca, müşterilerin kişisel eşyalarını, geçici yerleşmelerinin izlerini ve aynı odanın farklı kişilerle birlikte yaşadığı değişimi inceliyordum. Yabancısı olduğum yaşamları ayrıntılı bir şekilde gözlemliyordum” (2002, s. 95).

Sanatçı, her girdiği 12 odada ayrı ayrı deneyimler elde eder. En ufak ayrıntıyı bile fotoğraflayarak kişilerin yaşamlarını kendi yaşantısı haline getirir. Sanatçı bunu yaparken nesneleri olduğu gibi çeker, müdahalede bulunmaz. Calle için yaşamın kendisi zaten bir kurgudur. Sontag şöyle der; “Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir” (2011, s. 3). Sontag benzer fakat farklı bir ifadesinde ise, “ … yani, insanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür” (2011, s. 3). Yani Calle her fotoğrafta kurgulanmış dünyanın nesnelerine sahip olur. Belki Duchamp’ ın üç boyutlu hazır nesneleri gibi olmayabilir ama Calle’in fotoğraflarla zaptedilmiş imgeleri vardır. Calle bu sayede imgeler yığını oluşturur. Bu imgeler yığını sanatçının varoluşsal sorgulamalar içerisinde kendisini var edebilmesini sağlar. Zaten Calle’nin amacı da başka insanların hayatları üzerinden kendine bir bakış sağlayabilmektir. Sanatçı kendi iç bakışını bu sayede gerçekleştirir.   

             

           (Resim-5) Sophie Calle – Otel - 28. Oda                                 (Resim-6)  Sophie Calle ‘‘Otel’’             

Sanatçı, kişilerin bavullarını açarak özel eşyalarını da karıştırır. Hatta eline geçirdiği günlükleri de ayrıntılı olarak okuyarak kişi hakkında notlar tutar. Sadece kişilerin şahsi eşyalarını incelemekle kalmaz Calle, aynı zamanda odadaki çöpleri de karıştırır. Çünkü en ufak bir detay kişi hakkında fikir verebilir. Odayı kullanan kişinin odaya dağılımı bile sanatçı için önemli bir veridir. Sanatçı aynı zamanda saat gün ve tarihleri de not düşerek kayıt altına almıştır. Tüm bunlar sayesinde Calle, hiç karşılaşmadığı veya konuşmadığı insanlar hakkında bilgi sahibi olur. Sanatçı kişilerin özel hayatlarını hiçe sayarak suç sayılabilecek yaklaşımlarda bulunmuştur.

 

                            (Resim-7) Sophie Calle 44. Oda                              (Resim-8) Sophie Calle 28. Oda

              Sanatçı her odada farklı eşyalarla ve ortamla karşılaşır. Ayrıca her oda farklı günlerde değişiklikler gösterir. Sanatçının 16 Şubat Pazartesi günü saat 9:30’ da aldığı notlara göre, 28. odada sadece yatağın tek bir tarafında yatılmıştır. Sanatçı, 3 seyahat çantası, 8 çift 38 numaralı bayan ayakkabısı, 5 çift 42 numaralı erkek ayakkabısı olduğundan bahsetmiştir. Ekonomi magazin gazetesinin de yer aldığını notlarının arasına düşmüştür. Bir diğer gün yani 17 Şubat Salı günü 9:10’ da ise, çift kişilik yatağın her iki tarafında yatılmış olduğunu yazmıştır Calle. Aynı zamanda sandalye üzerinde pamuktan üretilmiş beyaz pijamadan ve yatağın sağ kısmında alarmlı bir saat olduğundan da bahsetmiştir. 19 Şubat Perşembe gününe kadar sanatçı notlar ve fotoğraflar çekmiştir.

              Sanatçı, 17 Şubat Salı günü saat 10:00’ da 44. odada çalışmalarına devam eder. Yatağın sol tarafı dağınık şekildedir. Banyoda kozmetiklere rastgelen Calle, aynı zamanda kuruması için asılmış beyaz bir iç çamaşırı ile karşılaşır. Ayrıca Calle odada kalan kişi ile ilgili olarak, dün odada kaldığını ve sağ kolunun üstüne yatarak bazı özel duygularla fotoğraflara baktığını düşünmüştür. 18 Şubat Çarşamba günü saat 10:20’ de oda hala temiz ve boştur. Sanatçı bazı şeyleri tekrar düzenleyerek çıkmıştır. 19 Şubat Perşembe günü 13:00’ da kapıda ‘‘Lütfen rahatsız etmeyin’’ yazısından dolayı sanatçı odaya girmemiştir. 20 Şubat Cuma günü de aynı durumla karşılaşan sanatçı odaya yine girmez.

              22 Şubat Pazar günü 47. odaya giden sanatçı, çift kişilik yatağın tamamının dağınık olduğunu notlarının arasına yazmıştır. 4 çift terliğin farkına varan Calle, bunların ikisinin yetişkinler için, diğer ikisinin de çocuklar için olduğunu saptar. Yeşil pamuklu pijama ve gecelik olduğunu, bavulun yerde durduğunu ve içinde poşetlerle kaplanmış şekilde ilaç ve kitapların olduğundan bahsetmiştir. Evrak çantasının içini karıştıran Calle, pasaportlara ulaşır ve fotoğraflarına bakarak kişilik analizini daha ayrıntılı yapar. Kişilerin hangi saç renginde olduklarından, çiftlerin evli olduğuna ve Genova’da yaşadığına kadar ayrıntılı bilgilere ulaşır. 23 Şubat Pazartesi tekrar aynı odaya giren sanatçı, banyonun diğer güne göre daha dağınık olduğunu fark eder. Kişilerin duş aldıklarını yazan Calle, havlularında banyoda biriktiğini de notları arasına alır. Valiz içerisindeki kitabın başucu masasına koyulduğunun farkına varır. Çöp kutusunda 8 parçaya ayrılmış posta kartı bulan Calle,  Fransızca yazılmış yazıları okuyarak bunları fotoğraflamıştır. 24 Şubat Salı günü 10:30’da son kez odaya giden sanatçı, Bavulların toplandığı ve odadaki balonun da bırakıldığını yazmıştır.

              28 Şubat cumartesi günü saat 10:15’ de 29. odada çekimlere ve notlar almaya devam eden Calle, çift kişilik yatağın her iki tarafında da yatıldığını not almıştır. Masa üzerindeki kül tablası içerisinde sigara izmaritlerinin olduğundan, 2 bardağın ve su şişesinin olduğundan bahseder. Banyoda 2 tane diş fırçasının olduğunu ve kırmızı renkte olanın yeni ve hala pakette olduğunu, diğerinin ise sarı renkte olduğunu yazmıştır. Sanatçı aynı zamanda bu odadaki kıyafet dolabını da açmış ve kıyafetleri incelemiştir. Bu odada aynı zamanda içinde kişisel bilgilerin yer aldığı notları da sanatçı okur ve bunları not alır. 29 Şubat Pazar günü tekrar aynı odaya giden Calle, odayı temizleyip çıkar.    

              Sonuç olarak; sanatçı, yaşam ile sanatı bir araya getiren ve her türlü riski de alan kişi haline gelir. “Kendi hayatım için bazı çözümler üretmeye çalışıyorum. Bu benim kişisel terapi yöntemim. Doğrusu, sanat bana bir koruma sağlıyor ve böylece yapmak istediklerimi yapma hakkı elde ediyorum”(Calle, 2002, s. 51). Sanatçı bu sayede kendine koruyucu bir kalkan oluşturmuştur. Benzer şekilde Walker Evans da çekilen her fotoğrafın nesneye dönüştüğünden ve ahlaki düzleme oturduğundan bahseder. Bu yaklaşım etik ve ahlaki yönden oluşabilecek sınırları sanatçı açısından ortadan kaldırır. Bu duruma ilişkin Arbus, “Fotoğraf, benim dilediğim yere gidip, istediğim şeyi yapmamı sağlayan bir izin belgesiydi” diye yazmıştır (Akt. Sontag, 2011, s. 51). Sontag da Arbus’un bu sözlerine karşın şöyle demiştir;

“Fotoğraf makinesi, fotoğrafçıyı fotoğrafını çektiği insanlara karşı duyabileceği her türlü sorumluluktan kurtararak, ahlaki sınırları kaldıran ve toplumsal engelleri yok eden bir pasaporttur. İnsanların fotoğrafını çekmenin önemli olan tarafı, sizin onların hayatından herhangi bir şekilde müdahale etmeyişiniz, sadece onlara misafirliğe gitmiş olmanızdır. Fotoğrafçı, süper turisttir; Yerlilerin yurttaşlarını ziyaret edip, onların egzotik usulleri ve tuhaf giysileriyle ilgili haberlerle geri dönen antropologun uzantısıdır” (2011, s. 51,52).

Bu bağlamda sanatçı, sanatçı kimliğine sığınarak her şeyi yapabilme ruhsatına sahip birisidir. Calle bu ruhsatı oldukça fazla kullanan sanatçılardan birisidir. Sontag’ ın bahsettiği ‘süper turist’ kavramı Calle’e tam olarak karşılık gelmektedir. Calle kendi doğduğu şehirde turist olarak gezer. İnsanların hayatlarına misafir olur ama ev sahibinin bile haberi olmayan bir misafirliktir bu. Dolayısıyla Calle, gerçek hayatın tam ortasında dolanır durur.  

Kaynakça:

Artun, A. (2015). http://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-para-simbiyozu/2432 adresinden 27.04.2017 tarihinde alınmıştır.

Baudelaire, C. (2014). Modern Hayatın Ressamı. (Ali Berktay, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.

Calle,S. (2002). New York Kullanma Klavuzu. (Özge Açıkkol, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Deleuze, G. (2003). İki Konferans, Yaratma Eylemi Nedir? Müzikal Zaman. (Ulus Baker, Çev.). İstanbul: Norgunk Yayıncılık.

Ötgün, C. (2008). Sanatın Şiddeti ve Sınırları. Sanat ve Tasarım Dergisi,  (1), 90-103.

Hepsev, S. (2004). Sophie Calle, Nan Goldin ve Marlene Dumas’da Öznellik ve Bedenin Temsili. Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.

Kris, E., Kurz, O. (2013). Sanatçı İmgesinin Oluşumu: Efsane, Mit, Büyü. İstanbul: İthaki Yayınları.

Sartre, J., P. (2011). Varlık ve Hiçlik. (Turhan Ilgaz, Gaye Çankaya Eksen, Çev.). İstanbul: İthaki.

Süzen, D. (2010). Sophie Calle Örneğinde Kamusal Alanda Sanat Ve Mahremiyet Olgusu. Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir.

Sontag, S. (2011). Fotoğraf Üzerine. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Stoichita, V., I. (2006). Gölgenin Kısa Tarihi. (Bilge Aydın, Çev.). Ankara: Dost Kitapevi.

Gen, E. (2013). Etkileşim, Taciz, Vandalizm? Çağdaş Sanatta Katılımcılık ve İlişkisellik Üzerine Bazı Sorular. http://www.e-skop.com/skopbulten/etkilesim-taciz-vandalizm-cagdas-sanatta-katilimcilik-ve-iliskisellik-uzerine-bazi-sorular/1469  adresinden 01.04.2015 tarihinde edinilmiştir.
                 Zupancic, A. (2000). Gerçeğin Etiği. (Ahmet Süreyya Özcan, Çev.). Ankara: Epos Yayınları.http://www.tate.org.uk/art/artists/sophie-calle-2692 adresinden 01.05.2017 tarihinde edinilmiştir.

 

---

[1] “Başlangıçta, bir kişinin gölgesinin çevresine çizgiler çiziliyordu; bu eski zamanlarda anlaşıldığı şekliyle resmin başlangıcıydı” (Plinius’tan akt. Kris, Kurz, 2013, s.82).

[2] “Flaneur bir kent gezginidir. En ücra köşelerine kadar metropolü arşınlar ve modern hayatın bütün görünümlerini müthiş bir aşkla gözlemler, ayıklar ve hafızasının arşivine kaydeder. Kalabalıklarda barınır, kalabalıklarla nefes alıp verir, kalabalıklara mest olur. Tebdil-i kıyafet gezer. Kimse onu fark etmez; o ise herkesi fark eder. İnsan sarrafıdır. Modern hayatın kahramanlarını o seçer. Kahramanlarının aynı zamanda yoldaşları olur” (Baudelaire, 2014, s.33).

[3] Sophie Calle, temizlik görevlisi olarak çalıştığı 28., 44., 47., 29. odalarla ilgili bilgilere http://www.tate.org.uk/art/artists/sophie-calle-2692 adresinden ulaşılmıştır.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

İMGENİN BAKIŞI

(Tezin Tamamına ulaşmak için http://www.openaccess.hacettepe.edu.tr:8080/xmlui/handle/11655/4542 adresini kullanabilirsiniz.)

ALTAŞ, Şemsi. İmgenin Bakışı, Sanatta Yeterlik Tezi, Ankara, 2018.

İmge, zihne yerleşmiş olan bir şeyin dış dünyada görünürlük kazanma durumudur. Bu durum zihindeki şeyin varoluş biçiminin başkalaşması ve böylece imge olarak karşımız da durması demektir. Yani görünmez olan şey bu sayede görünür olanın safına geçmektedir. Görünürlük safında olan imge, bakış aracılığı ile ötekinin dünyasıyla iletişim haline geçer. Öteki konumundaki bizin imgeyle ilişkisi bu şekilde başlamaktadır. Dolayısıyla imge, bakış aracılığı ile konuşmakta ve varlığına dair mesajları bu şekilde ötekine yollamaktadır. Çünkü bakış, varlığa hem alan açmakta hem de onu açtığı koridordan beslemektedir. Peki, imgenin bakışları bize ne gibi mesajlar yollamaktadır? Bakış, zihnin duvarını dış dünyayı yansıtan, zihin duvarındakini de ötekine yansıtan bir tepegözdür. Bu doğrultuda bakıldığında imgelerin bakışları daima olası mesajlar barındırmaktadır. Bu mesajları olası anlam boşluklarıyla doldurmak yaklaşım biçimimizle ilgili bir durumdur. Dolayısıyla her imgenin bakışı farklı vücutlarda farklı anlam katmanlarına bürünerek bizimle iletişime geçmektedir. O halde tek bir iletişim kanalı yoktur. İmgenin bakışlarına bakıldıkça açılan iletişim pencereleri vardır. Bu bağlamda İmgenin Bakışı isimli bu tezdeki yaklaşım biçimi açılmış olan bu iletişim pencerelerinden sadece biridir.

Anahtar Sözcükler: İmge, Bakış, Resim, Bakış Arzusu, İmgenin Gücü